Kiekvienas meno istorijos studentas. Kas vilioja merginas Eli tinklaraštyje

Eli Faure pasiūlė savo sprendimą kritiniais klausimais kino teorija, turėjusi didelės įtakos daugelio amžininkų mąstymui.

Faure gimė 1873 m. balandžio 4 d. Jis baigė Henriko IV licėjų, kur mokėsi pas Henri Bergsoną, kuris padarė didelę įtaką jo mokiniui.

Gavęs medicinos diplomą, Foras mediciną laiko tik egzistavimo būdu. Jo siela priklauso menui. Nuo 1902 m. jis dirbo laikraščio Oror kritiku. 1905–1909 m. viename iš liaudies universitetų skaitė vaizduojamojo meno istorijos paskaitas. Šis kursas vėliau buvo pagrindinio Faure veikalo – septynių tomų „Meno istorija“, kurį jis išleido 1909–1921 m., pagrindas. Faure daug keliauja, daugiau nei dvejus metus praleidžia fronte kaip karo gydytojas ir nepaliaujamai publikuoja. Tarp jo darbų yra filosofijos darbai, knygos apie Velasquezą, Nietzsche, Cezanne'ą, Napoleoną, Soutine'ą, Corotą, Lamarką, Micheletą, Dostojevskį, Montaigne'ą, Shakespeare'ą, Servantesą, Paskalį.

1936 m. rugpjūčio mėn. jis išvyksta į Ispaniją ir daro viską, kas įmanoma, kad padėtų Ispanijos žmonėms kovoje su fašizmu.

Faure'as susidomėjo kinu anksti, pamatęs pirmuosius Chaplino filmus, kuriam vėliau skyrė įdomią esė. Faure yra daugelio svarbių kino teorijos veikalų autorius: „Šokis ir kinas“, „Čarlis“, „Kino mistikos įvadas“, „Kino pašaukimas“ ir „Apie kinematografinę plastiką“, išleista 1922 m. žemiau.

Kinematografiją Faure suvokė atsižvelgdamas į savo bendrą estetinę ir filosofinę koncepciją, kuri labiausiai atsispindėjo Meno istorijoje. Faure manė, kad menas nuolat kartojasi savo vystymosi etapais. Iš pradžių tai kolektyvinių formų ir kolektyvinės sąmonės stadija, kuri palaipsniui pereina į individualizmo ir analizės stadiją. Tada individualizmas vėl atsitraukia, atverdamas vietą naujam kolektyviniam menui. Aukščiausio socialinio pakilimo laikotarpiais dominuojantis menas, anot Eli Faure, yra architektūra, kuri palaipsniui, žlugus socialiniams ryšiams, patenka į krizę, užleisdama vietą pirmiausia skulptūrai, o paskui individualistiškiausiam menui – tapybai. .

Vertindamas XX amžiaus pradžios situaciją, Eli Faure teigė, kad pasaulis pasiekė individualistinio etapo apogėjų, po kurio turėtų prasidėti naujojo kolektyvizmo era. Jis numatė precedento neturintį naujosios architektūros suklestėjimą ir „tapybos agoniją.

Didžiulį vaidmenį naujo kolektyvizmo atsiradime Fore skyrė „mašinai. kinematografijos menas, visiškai atitinkantis filosofinius teoretiko idealus – kolektyvinė kūryba, sutraukianti milijonus daugiakalbių žiūrovų, sukurta pasitelkus technines priemones, jam atrodė ateinančios eros įsikūnijimas. Savo esė „Šokis ir kinas. Eli Faure rašė, kad iki kino atsiradimo vienintelis plastinis menas, turėjęs laiko dinamiką, buvo šokis. Tačiau dinamiška šokio plastika dingo pačiu jo gimimo momentu. Taigi ryšys tarp laiko ir plastiškumo šokyje Fore atrodė pernelyg nestabilus. Kinas pirmą kartą sugebėjo plastiškai fiksuoti laiko tėkmę. Šiuo Faure'as įžvelgė didžiulį žingsnį į priekį plastikos mene apskritai.

Analizuodamas erdvės-laikines kino charakteristikas, Faure noriai griebiasi žodžio „Trukmė“, metaforiškai permąstydamas Bergsono terminą (pamokos Licėjuje nenuėjo veltui). Trukmė, pasak Bergsono, pašalina praeities ir dabarties skirtumus, yra sąmonės būsena, kurioje laikas yra subjektyviai išgyvenamas. Tuo pat metu Bergsonas knygoje „Kūrybinė evoliucija“ (1908) apibūdino kinematografiją kaip sąmonės modelį, priešingą intuicijai, suvokiančią trukmę ir kuriai būdingas nuolatinio srauto padalijimas į atskirus vienetus. Taigi kine laikiškumas, pasak Bergsono, verčiamas į erdvinį, tai yra segmentuojamas. Faure'as, daugiausia remdamasis tuo pačiu konceptualiu aparatu, kiną suvokia iš priešingų jo mokytojui pozicijų. Kinas jam yra ne trukmę žudantis sąmonės analogas, o, priešingai, erdvės įvedimo į laiką būdas, būdas įveikti sąmonės diskretiškumą. Faure'as kiną tiesiai šviesiai vadina būdu „įtraukti į trukmę judančią formos dramą“.

Apie kinematografiją.

Kad ir kaip bežiūrėtume, tarp visų žemės tautų visais laikais vyko kolektyvinis reginys, sumaniai sujungiantis visas klases, visų amžių ir lyčių vieną impulsą, sužadintas ritminės jėgos ir lemiantis moralės sistemą kiekvienas žmogus. Šie kolektyviniai reginiai nebūtinai ir net retai turėjo tą patį charakterį, tačiau juose buvo ir kažkas bendro – visur žmonės sėdėdavo vienas šalia kito tam tikroje vietoje, specialiai sukonstruotoje ar ne, po stogu ar be jo, ratu ar puslankiu, pakopomis, kad kiekvienas iš savo vietų, nepaisant socialinio statuso ir gerovės, matytų, kas vyksta (šiuo paskutiniu punktu šiandieninis teatras, man atrodo, degradavo, palyginti su praeitimi). Šis reginys beveik visada ir visur buvo plastiškas.<...>Šokį randame tarp visų Rytų tautų, Mesopotamijoje, Egipte, tarp khmerų, arabų; visiems klausytojų rate pasakojantis pasakotojas tapo nacionaliniu lobiu, kone šventa būtybe, todėl šis nenugalimas įprotis sukelia nesibaigiančius legendų ciklus, visada vedančius per ašaras ir juoką į vienybę bendrame rate. , kurio centre tūkstantį metų deklamuoja ir dainuoja visa tai, tas pats pasakotojas.<...>Čia yra suvaidinta ir dainuojant lydima paslaptis, glūdi ritualiniuose procesijos ar mišių gestuose krikščionių katedroje, kur bažnytinis giedojimas, akmeninių kolonų krūvos, vitražų spalvos apgaubia aktorius ir žiūrovus vienijančia antgamtiška atmosfera. suteikia mistiniams santykiams absoliuto charakterį. Tačiau vienybės ir baleto teatras, susiformavęs Renesanso ir klasicizmo epochoje, spaudžiamas filosofų analizės ir individualizmo poveikio, degraduoja taip greitai, kad iš tikrųjų prarado visą kolektyvinę reikšmę ir erotiškai. ir gyvūnų šėlsmas, nenumaldomai slyskite žemyn į smuklių ir salonų pramogas.

Dramatiškas stilius prarastas. Vienišas individas žymi laiką, o pati jo vienatvė yra meno neigimas, kurį, nepaisant viso savo talento ir net genialumo, jis stengiasi reprezentuoti save patį. Drama tapo priemone praturtinti autorių, vergiškai pamaloninti naujausias jautrias aistras ar naujausias publikos madas, svetimas bet kokiam bendram jausmui, drama – aktoriaus, kuriam sukurta pjesė, tobulėjimo priemonė, pavaldi žiūrovų manija ar savo sėkmės idėja.<...>Tarp aktoriaus ir autoriaus, aktoriaus ir visuomenės užsimezgė patys mieliausi ryšiai, panašūs į tuos, kurie sieja išrinktąjį su rinkimų komisija, išrinktąjį su rinkėju. Taigi, teatras ir politika, beje, labai panašūs reginiai, skirti tam pačiam žiūrovui, mėgstančiam pramogauti teismo salėje. Dramos menas paskutinį prieglobstį surado Klouno ir Buffono mene – vieninteliuose plastinio teatro epo liudininkų, nuo jo atkirstų ir todėl beveik bauginančių, nes Klounas ir Buffonas sugalvoja, stato ir atlieka vaidmenį, uždarą savaime, užbaigtas kaip paveikslas, sonata ar eilėraštis, neturintis tarpininko tarp publikos ir jų pačių, vaidmens, per kurį jie daro įtaką žiūrovui savo išradimu ir asmeniniu gebėjimu kurti.

Taigi, dingus dramos stiliui, teatras bandė perimti kažkokį meną (ar bent meninį įrankį), visiškai naują, apie kurį prieš dvidešimt metų niekas net neįtarė, bet tokį turtingą galimybių, kad keičiant kokybę. reginio, jis sugebėjo su galia, pranokstančia rizikingiausias pranašystes, paveikti estetinį ir socialinis subjektas asmuo. Jo stiprybė tokia, kad aš nedvejodamas atpažįstu jame socialinio reginio, kurio žmogui taip reikia, šerdį, reginį, galintį būti rimtą, puikų, jaudinantį, netgi religingą plačiąja ir didingiausia šio žodžio prasme. Prasidėjo kaip muzika, kaip kokia styga, ištempta tarp dviejų pagaliukų, kai koks juodas ar geltonas, gal net aklas elgeta, ją monotonišku ir monotonišku ritmu traukė pirštu. Arba kaip šokis, prasidėjęs keliais nepatogiais mažos mergaitės šuoliukais, aplink kuriuos vaikai plojo rankomis. Arba kaip teatras, prasidėjęs pasakojimu-mėgdžiojimu klausytojų rate apie nuotykius kare ar medžioklėje. Arba kaip architektūra, prasidėjusi nuo urvo pritaikymo gyventi, kuriame buvo kūrenamas laužas ir prie įėjimo buvo pakabinta bizono oda. Arba kaip freskos, statulos, šventyklų erdvės, prasidėjusios ant kaulo ar ilties fragmento titnago išgraužtu žirgo ar elnio siluetu.

Laimei, žmogaus poreikiai ir norai yra stipresni už įpročius. Kinas, laikomas teatro filialu, kur ponai nuskustais skruostais ir kreivomis kojomis, apsirengę Neapolio valtininkais ar islandų žvejais, kalba sentimentalias nesąmones arba damos, per subrendusios, kad būtų išmonės, pakelia akis, pakelia rankas, šaukdamos dangaus palaiminimas ar prašymas apsaugoti našlaitį, persekiojamas nedorėlio turtuolio, arba ten, kur nelaimingi vaikai slampinėja nešvarioje ir vulgarioje kvailystėje, o dramoje siekiama išprovokuoti viešą juos kankinančio lantininko pasmerkimą, toks kinas išnyks. Tiesiog neįmanoma, kad jis neišnyktų kartu su teatru, kurį dubliuoja ir su jo pagalba. Priešingu atveju, tegyvuoja Amerika ir Azija, tegyvuoja naujos tautos arba tautos, kurių kraują atnaujina mirtis, atnešdama vandenynų ir prerijų gaiva grubumą, sveikatą, jaunystę, riziką, veiksmų laisvę!

Kinas neturi nieko bendra su teatru, išskyrus patį paviršutiniškiausią ir banaliausią regimybę: kaip ir teatras, bet ir sportinis žaidimas, eisena, tai kolektyvinis reginys, kuriame dalyvauja aktorius. Tai dar toliau nuo teatro nei šokis, spektaklis ar eisena, kurioje matau tik tarpininko tarp autoriaus ir publikos reginį. Jame taip pat yra trys tarpininkai tarp publikos ir autoriaus: aktorius – pavadinkime jį kinu, kamera – ir pats operatorius. (Aš nekalbu apie ekraną, tik apie materialų aksesuarą, kuris yra salės dalis, pavyzdžiui, teatro scena.) Jau vien dėl to kinas yra toliau nuo teatro nei muzika, kur taip pat yra du tarpininkai tarp kompozitoriaus ir teatro. visuomenė: atlikėjas ir instrumentas. Ir galiausiai, ir tai yra pagrindinis dalykas, jie jame nekalba, bet ar kalba nėra susijusi su teatro esme. Čarlis, didžiausias kino mimas, niekada nepraveria burnos, ir, atminkite, geriausi filmai beveik visiškai neapsieina be paaiškinimų, kurie yra tokie nepakeliami, kai jie dosniai išleidžiami ekrane.

Visa drama čia rutuliojasi visiškoje tyloje, iš čia išvaromi ne tik žodžiai, bet ir žingsnių triukšmas, vėjas, minios, visi šnabždesiai ir gamtos garsai. Pantomima? Pantomimoje ryšys nėra daug gilesnis, kaip ir teatre, vaidmens kompozicija ir atlikimas kiekvieną vakarą kažkiek keičiasi, o tai savaime sustiprina jų poveikį pojūčiams, daro juos jaudinančius. Kita vertus, filmo kompozicija yra fiksuota kartą ir visiems laikams ir niekada nekinta, suteikdama kinui kokybę, kurią turi tik plastiniai menai. Be to, pantomima stilizuotų gestų pagalba reprezentuoja jausmus ir aistras, redukuojamus iki pagrindinių išraiškos būdų. Šis menas labiau psichologinis nei plastinis. Kinas visų pirma yra plastikas: jis reprezentuoja kažką panašaus į dinamišką architektūrą, kuri turi būti nuolat derinama, turi būti dinamiškoje pusiausvyroje su aplinka ir kraštovaizdžiais, iš kurių jis auga ir yra absorbuojamas. Jausmai ir aistros yra ne kas kita, kaip pretekstas veiksmams suteikti nuoseklumo ir patikimumo.

Nesuklysime dėl žodžio „plastikas“ reikšmės. Paprastai jis mintyse iškelia skulptūriškas, nejudrias ir bespalves formas, artimas akademiniam kanonui, herojus su šalmais, alegorijas iš cukraus, papjė mašė ar taukų. Plastinis menas – tai menas išreikšti formą ramybėje ar judant visomis žmogui prieinamomis priemonėmis: reljefais, graviūra ant vario, medžio ar akmens, visų rūšių piešiniais, tapyba, freska, šokiu, ir man tai net neatrodo. rizikinga teigti, kad ritmiški gimnastų judesiai, bažnytinė procesija ar paradas yra artimesni plastiškumo dvasiai nei istorinės Dovydo mokyklos drobės. Kaip, beje, tapyba, bet išbaigtesnė už tapybą, nes jai būdingas gyvas ritmas ir jo pasikartojimas laike, kinematografija siekia ir kiekviena diena vis labiau sieks suartėjimo su muzika. Su šokiu irgi. Įsiterpimas, susikirtimas, judesių ir ritmų susiejimas jau sukelia mums jausmą, kad net ir patys vidutiniškiausi filmai atsiskleidžia muzikinėje erdvėje.

Prisimenu, kokias netikėtas emocijas man sukėlė septynerius ar aštuonerius metus prieš karą, kai kuriuos filmus – ir prisiekiu tau, prancūzai – kurių scenarijai, beje, buvo neįtikėtinai tušti. Atradimas, kuo kinas gali tapti ateityje, mane aplankė vieną dieną ir tiksliai prisimenu šio atradimo aplinkybes, sukrėtimo jausmą, kurį patyriau, kai akimirksniu pajutau, kaip puikiai atrodo juodi drabužiai ant pilkos spalvos. smuklės siena. Nuo tos akimirkos nustojau kreipti dėmesį į nelaimingos herojės, pasmerktos už tai, kad ji siekė išgelbėti savo vyrą nuo negarbės, kankinimus, pasidavusi aistringam bankininkui, kuris prieš tai nužudė jos motiną ir privertė vaiką užsiimti prostitucija. . Su vis didėjančiu susižavėjimu atradau, kad dėl tonų santykių, kurie man pavertė filmą sklidinų sistema, kuri iš baltos virsta juoda ir nuolat maišosi, juda, kinta ekrano paviršiuje ir gilumoje. Netikėtai gimus gyvybei, galėčiau išnykti minioje kažkada matytų, bet iki šiol nejudančių Greco, Franso Halso, Rembrandto, Velasquezo, Vermeerio, Courbet ir Manet personažų. Šiuos vardus pavadinau neatsitiktinai, ypač paskutinius du. Juos man iškart pasiūlė kinas. Vėliau, tobulėjant filmų darbams ir pripratus prie šių keistų kūrinių, jie man pradėjo kelti kitus prisiminimus ir atėjo diena, kai nebereikėjo prisiminti pažįstamų tapybos darbų, kad galėčiau suvokti gautus naujus plastinius įspūdžius. kine. Jų elementai, kintantis kompleksiškumas, susiliejęs su nenutrūkstamu judėjimu, nuolatinis nenuspėjamumas, kurį generuoja mobili kompozicija, nuolat atnaujinama, nenutrūkstama ir iš naujo atsirandanti, išblukusi, prisikelianti, griūva, akimirkai monumentalus, o akimirksniu impresionistinis – visa tai formuojasi. Per daug naujas reiškinys, kad būtų lyginamas su tapyba, skulptūra, šokiu, o mažiausiai – su šiandienos teatru. Atsiranda naujas menas, tikriausiai taip toli nuo to, kas bus po šimtmečio, kaip primityvus tam-tomo, švilpukų ir moliūgų orkestras su styga skiriasi nuo Bethoveno parašytos ir diriguojamos simfonijos. Atkreipsiu dėmesį į milžiniškas galimybes, nepriklausančias nuo kino mimų vaidybos, galimybes, kurias galima semti iš įvairaus ir nuolat kintančio jų santykio su aplinka, kraštovaizdžiu, ramybe, įniršiu, stichijų kaprizingumu, iš natūralaus ar dirbtinio apšvietimo, iš nuostabiai austų ir niuansuotų valerų žaidimo. Atkreipsiu dėmesį į nepaprastą ritminių atradimų galią, gautą iš šių lėtų judesių, šių šuoliuojančių žirgų, tarsi iš besiraitančios bronzos, šių bėgiojančių šunų, kurių raumenys kyšo iš kūno kaip gyvačių spiralės, iš šių paukščių, kurie tarsi šoka erdvėje, mėtydami. atgal tempiant sparnus kylant, susilankstančius, išsiskleidžiančius tarsi transparantus, šių, tarsi plūduriuojančių boksininkų, šių šokėjų ir čiuožėjų, piruetų, tarsi gyvų statulos, aplink nuolat įgyjamą ir prarastą harmoniją logiška išlaikymo pusiausvyros trukmė. Nurodysiu šias naujas atsiveriančias erdves, į oro pabaisas, lėtai skrendančias per ekraną, į tolimą žemę apačioje, po jais, į upes, miestus, miškus, rūkas, žemę, besisukančią aplink nematomą ašį, kad atrodytų akims visame kame. jos transformacijos su nuostabiu bedugnės nupieštu veidu. Nurodysiu į mikrokosmoso begalybę, o rytoj, ko gero, į visatos begalybę, į precedento neturintį atomų ir žvaigždžių šokį, į povandeninę tamsą, kurią apšviečia šviesa. Atkreipsiu dėmesį į didingą judančių tūrių vienybę, nepastebimai atsirandančią visoje šioje įvairovėje, tarsi išnarpliojama grandiozinė užduotis, kurios iki galo neišsprendė Masaccio, Vinci, Rembrandtas. Sunku sustoti. Šekspyras buvo beformis embrionas siauroje Stratfordo paskalų įsčių tamsoje.

Nėra pagrindo abejoti, kad šio meno užuomazgos pirmiausia yra plastinės. Kad ir kokias netikėtas išraiškingas formas mus nuvestų, ji paveiks mūsų jausmus ir intelektą per regėjimą, per apimtį ir kontūrus, gestus, pozas, asociacijas ir kontrastus, santykius, tonų perėjimus, ir visa tai pagyvina nepastebimas kas antras pokytis. Pabrėžiu, kad tai menas, o ne mokslas. Dvigubas, trigubas menas, nes filmas sumanytas, suprojektuotas, sukurtas ir į ekraną perkeltas trijų žmonių – autoriaus, režisieriaus, operatoriaus – ir grupės kino mimų pastangomis. Norėtųsi, kad pats autorius režisuotų savo filmus, o dar geriau, kad autorius ir režisierius (nes negali būti ir savo operatoriumi) būtų vienas iš filmo mimų, nes jis savo genialumu pagyvina ir dažnai transformuoja visus kūrinius. Taip yra su kai kuriais amerikiečių filmų mimais, kurių vairas yra žavus Čarlis. Aptariamas klausimas, kas turėtų būti kino scenarijaus autorius – nedrįstu siūlyti žodžio „filmų kūrimas“ – ar jis turėtų būti rašytojas ar menininkas, kino mimas, mimas ar aktorius. Čarlis išsprendžia visas šias problemas: naujam menui reikia naujo menininko.

Kartą išdrįsau pastebėti, kad vienas literatūros kritikas straipsnyje skundėsi, kad teatras buvo paaukotas kinui, ir taip pat nemandagiai kalbėjo apie Čarlį ir Rigadeną. Tai, žinoma, nereiškia, kad tam tikras kritikas yra neprofesionalus, kai neperžengia literatūros ribų. Tai tik reiškia, kad jis nežino nei meninės kino prasmės, nei skirtumo, kuris egzistuoja tarp kino ir teatro, taip pat tarp dviejų skirtingų filmų. Juk kad ir kaip jam buvo nemalonu apie tai girdėti, skirtumas tarp Čarlio ir Rigadeno yra toks pat, jei ne didesnis, nei tarp Šekspyro ir Edmondo Rostando. Šekspyro vardu pavadinau neatsitiktinai. Tai visiškai atitinka tą dieviško apsvaigimo įspūdį, kurį Charlie privertė patirti „Saulėtojoje pusėje“, kai susiliejau su šiuo magišku melancholiškos gelmės menu, susijungusiu su fantazija, nusižeminusi ir vėl pakilusi į viršų kaip liepsna, piešdama. jos bangoje pati dvasinė pasaulio esmė, tai paslaptinga šviesa, iš kurios spindesio pastebime, kad mūsų juokas yra pergalė prieš mūsų nenumaldomą įžvalgą, kad mūsų džiaugsmas yra amžinybės jausmas, kuriam priešiname nebūtį. , ir kad pyragaičiai, dvasios, nykštukai, šokantys Koroto peizaže, kuris vilioja kenčiančius savo svajingumu, neša dievą širdyje.

Bet, tiesa, reikėtų patikslinti: Čarlis pas mus atkeliavo iš Amerikos ir yra tik reikšmingiausias visos mokyklos genijus, kuris mums atrodo pirmasis ir gerokai pranašesnis už visas kitas kinematografijos mokyklas. Sakiau, kad amerikiečiams labai patinka prancūziškas filmas, paremtas morale, dalykas, žinoma, gražus, bet neturintis nieko bendra su judančiu veiksmu, iš kurio kinematografinis menas semiasi stiprybės. Tiesą sakant, prancūzų filmas yra visiškai idealistinis. Tai atrodo kaip kažkas panašaus į Arijos Schaeffer paveikslą tuo metu, kai Delacroix kovojo. Ir tai, kad tokie amerikiečiai kaip jis, manęs nė kiek nesupurtė dabartiniu pasitikėjimu. Prancūzų kinas yra nesantuokinis išsigimusio teatro sūnus, pasmerktas skurdui arba mirčiai, jei ko nors nepavyks padaryti, o amerikiečių kinas yra naujas menas, turintis daug žadą ir didelę ateitį. Man atrodo, kad amerikiečių pomėgis sugedusioms prekėms, kurias jiems eksportuojame, yra susijęs su tam tikra trauka, kurią primityvioms tautoms turi irstančio meno formos. O amerikiečiai yra laukiniai ir barbarai, o tai yra stiprybė ir gyvybingumas, kurį jie suteikia kinui. Būtent iš jų kinas turi įgyti ir, manau, tikrai įgis tikrąją aktorinės plastinės dramos prasmę, savo paties judėjimo įtemptą į trukmę ir pasiimtą savo erdvę, savo erdvę, tą, kurioje jis yra. yra gyva, kurioje ji ieško pusiausvyros, kuri suteikia jai psichologinę ir socialinę reikšmę mūsų akimis. Natūralu, kad naująjį meną kaip nešiklį pasirenka nauja tauta, tauta, kuri iki tol neturėjo tikrojo savo meno. Ypač jei šie žmonės visomis gyvenimo aplinkybėmis kreipiasi į vis sudėtingesnį mechaninį aparatą, vis labiau pritaikantį judesių gamybai, derinimui ir pagreitinimui. Ypač jei šis menas neapsieina be visiškai naujos ir itin puikios mokslinės įrangos, o mokslinis instrumentas yra, galima sakyti, įgimtas organas, fiziologiškai susijęs su juo besinaudojančiais žmonėmis.

Tiesą sakant, kinematografija turi vieną bruožą, kurį iki šiol ir kiek mažiau turėjo tik muzika. Šis menas jokiu būdu nėra generuojamas menininko jausmų, kaip buvo su kitais menais, priešingai, čia menas pats pagimdys ir jau pagimdė savo menininkus. Žinome, kad didžioji simfonija gimė palaipsniui, didėjant instrumentų išdėstymui ir sudėtingumui. Bet visa tai dar aiškiau, nes dar prieš išrandant vienastygį instrumentą žmogus jau dainavo ir mušė ritmą kojomis ir rankomis. Čia iš pradžių buvo mokslas, tik mokslas. Prireikė didžiulės žmogaus vaizduotės, kad įsilietų į kiną, iš pradžių nedrąsiai, paskui nušluojant viską savo kelyje, sugebėjimo sutvarkyti faktus pagal mintį, kad skirtingus žmones supančius objektus paverstų harmoningu pastatu. kurioje jis ieško naudingos ir visada atgimstančios iliuzijos.tarsi žmogaus likimas sektų žmogaus valią. Ir iš čia šie nauji plastikiniai eilėraščiai, kurie akimirksniu nukelia mus nuo miškingų upės krantų, pro kuriuos, keldami purslų debesis, dramblių bandą, į niūrių kalnų širdį, kurių šlaitais raiteliai persekioja vienas kitą. miltelių migloje, į grėsmingas smukles, kur galingi šešėliai paslaptinga šviesa linksta virš kankinančio kūno, į žalią vandenų prieblandą, kur žuvys plaukioja koralų grotose. ir iš tiesų, net ir netikėčiausiomis akimirkomis, taip pat ir komiksuose, kaip, išties, kituose, dramoje dalyvauja gyvūnai ir naujagimiai, ir ne tik kaip atributika, o su visais savo žaidimais, džiaugsmais, nusivylimais, savo tamsiomis dramomis. instinktų, o tai, man regis, teatrui nepajėgia. Užburiantys, tragiški ar magiški peizažai patenka į jaudinančią simfoniją, kad sustiprintų jos žmogiškąją prasmę arba įneštų į ją, kaip audringas Delacroix dangus ar sidabrinė Veronezės jūra, savo antgamtinę prasmę. Pasakiau, kodėl amerikiečiai taip instinktyviai žinojo, kokia kryptimi jie turėtų lavinti savo vizualinę vaizduotę, atsiduodami jiems būdingai meilei erdvei, judėjimui ir veiksmui. Pakanka, kad italai pagaliau atgimtų į didžiulį mūšio gyvenimą ir pamirštų savo klasikinius šedevrus, kad atrastų savo dekoratyvumą ir plastiškumą – iš dalies dėka nuostabios šviesos, panašios į Teksaso ir Kolorado šviesą – kitos originalios mokyklos užuomazgos, mažiau smurtinės ir griežtos, bet, ko gero, pasižyminčios net aukštesnėmis kompozicinėmis savybėmis nei amerikietiškoji. Italai nuostabiai parodo minią, istorinę dramą sustingusiuose rūmų, sodo ar griuvėsių peizažuose, kur tęsiasi jų verdantis gyvenimas ir turi savybę niekada neatrodyti anachroniškam ar netinkamam. Minia, dramatiški gestai – taip, bet su viena sąlyga: gestai turi būti tikslūs. Itališkas gestas vadinamas teatrališku. Taip nėra, nes jis nuoširdus. Giotto personažai nevaidina komedijų. Ir jei Bolonijos 5 juos žaidžia, tai būtent todėl, kad jie neatstovauja tikram italų genijui. Rembrantas iki keturiasdešimt penkerių metų Rubensas yra daug teatrališkesnis nei visi italų meistrai, net Bolonijos mokykla. Vien itališka energija leidžia italų mokyklai išlaikyti Europos plastikos genijaus prestižą šalia amerikiečių, kurie veda naują meną naujų formų, skirtų didelei ateičiai, generavimo keliu.

Bet kokiu atveju, amerikietiškos kinematografijos sampratos, kuriai artimiausi italai, o prancūzai, deja, mažiausiai artima, mano nuomone, esmė yra tokia: siužetas yra ne kas kita, kaip pretekstas. Sentimentalus audinys turėtų būti tik savarankiško organizmo, kuris yra filmas, skeletas. Būtina, kad ji persmelktų trukmę plastinės dramos gelmėse, kontūrui judant erdvėje, organizuojant tapybinę drobę. Akivaizdu, kad ši drama bus juo labiau jaudinanti, joje slypintys moraliniai ir psichologiniai kontūrai bus taupesni ir logiškesni. Tai viskas. Dramos ekspresyvumas, įtaka priklauso plastinei, o taip pat, be abejo, muzikinei sričiai. Sentimentalus audinys reikalingas tik norint atskleisti ir sustiprinti jų reikšmę.

Ar išdrįsiu svajoti apie ateitį, kuri tikrai dar labai toli, kai išnyks kinas arba susiaurės jo vaidmuo, o visiška laiku atsiskleidusios formalios dramos dominavimas pereis į kino plastiką? Atkreipkite dėmesį į vieną svarbų dalyką, kuris, man regis, dar nepastebėtas arba bent jau neįvertintas poetinės pasekmės.

Kinas įkūnija laiką erdvėje. Be to, su jo pagalba laikas iš tikrųjų tampa erdvės dimensija. Praėjus tūkstančiui metų po įvykio galėsime pamatyti, kaip iš po šuoliuojančio arklio kanopų kyla, auga ir tirpsta dulkių debesys, tarsi cigaretė. dūmai iš pradžių tirštėja, o paskui dingsta eteryje, ir visa tai erdvės ritmais, kurie guli prieš akis. Galėsime suprasti, kodėl tolimos žvaigždės gyventojai, jei gali stebėti žemę galingais teleskopais, iš tiesų yra Kristaus amžininkai; nes šiuo metu aš rašau šias eilutes, jie yra jo nukryžiavimo metu, kurį jie gali fotografuoti ar net filmuoti, nes šviesa, kuri krenta ant mūsų, užtrunka devyniolika ar dvidešimt šimtmečių, kad juos pasiektų. Galime net įsivaizduoti – ir tai gali dar labiau paveikti mūsų trukmės supratimą – kad vieną dieną pamatysime šį filmą arba atsiųstą mums kokiu nors kosminiu sviediniu, arba į mūsų ekranus perduodamą tam tikra tarpplanetine komunikacijos sistema. O galimybė mums, pasiliekant savo būties erdvėje, tapti įvykių, vykusių prieš dešimt ar šimtą šimtmečių, amžininkais, neprieštarauja mokslo duomenims. Mes jau pavertėme laiką organu, kuris atlieka savo vaidmenį pačiame erdviniame organizme, išskleidžiančiu prieš mūsų akis nuoseklų tūrių kaitą, nuolat keičiamą mūsų suvokimo masto, kad galėtume suvokti jų paviršiaus mastą ir gylį. jau ištrauka iš šio anksčiau nežinomo plastiko malonumo. Jei sustabdysite gražiausio žinomo filmo judėjimą, neturėsite nė šešėlio to malonumo, kurį jis jums suteikė. Laikas mums tampa būtinybe. Ji vis labiau priklauso dinaminei idėjai, kurią kasdien formuojame apie objektą. Naudojame savo nuožiūra. Galime paspartinti. Galime tai sulėtinti. Mes galime jį sunaikinti. Jaučiu tai gerai, aš, kreipdamasis į tave, jaučiu, kaip tai yra dalis manęs, kaip kartu su erdve, kurią ji matuoja ir tarnauja kaip matas sau, ji gyvai įmūryta mano kaukolės požemyje. Homeras yra mano amžininkas, kaip ir lempa ant stalo priešais mane, nes Homeras dalyvavo ir dalyvauja kuriant vaizdą, kuris man pasirodo po šia lempa. Įvedę erdvės sampratą, trukmės sampratą, kaip konstruktyvų elementą, nesunkiai įsivaizduojame kinematografinio meno žydėjimą, kuris virto tik idealia architektūra, iš kurios, dar kartą kartoju, išnyks kino mimas, nes didis menininkas pats gali statyti pastatus, kurie kyla ir nyksta, ir vėl kyla iš nepastebimo tonų ir formų perėjimo, patys savaime, kiekvienu trukmės momentu, priklauso architektūrai, ir mes nepagausime nė to tūkstančio. sekundę, kai įvyksta šis perėjimas.

Prisimenu, kaip gamtoje dalyvavau kažkaip panašaus. 1906 metais Neapolyje mačiau didelį Vezuvijaus išsiveržimą. Dviejų tūkstančių metrų stulpas, kyšantis iš ugnikalnio žiočių, buvo sferinis ir puikiai išsiskyrė danguje. Jo gelmėse nuolat pasirodydavo ir dingdavo didžiulės pelenų masės, iš kurių susidarė milžiniška sfera, pelenai savo paviršiuje kėlė nuolatinį netvarų jaudulį, kintantį, bet tarsi palaikomą vidinės traukos, kuri išlaikė, atrodytų, nepakitusią masę. forma ir dydis. Akimirką man atrodė, kad supratau planetų, laikomų gravitacijos aplink Saulės šerdį, gimimo dėsnį. Man atrodė, kad tai formalus simbolis to grandiozinio meno, kurio daigus mes stebime, bet kuris subręs tik ateityje: didžiulė judanti struktūra, nuolat atgimstanti mūsų akyse iš savęs savo vidine jėga, kurios kūrime dalyvauja visa savo įvairove žmogaus, gyvūno, augalinio ir negyvojo pavidalo, nepriklausomai nuo to, kas ją kuria, žmonių grupės ar vienas žmogus, kurio jėgų užtenka viską padaryti pačiam.

Šį paskutinį teiginį reikia šiek tiek paaiškinti. Žinote, tie vis dar labai sausi, liesi, nepatogūs animaciniai filmai, rodomi ekrane ir kurie yra susiję su formomis, kurias aš įsivaizduoju taip pat, kaip vaikų raštai, nupiešti kreida ant lentos, yra su Tintoretto freskomis ar Rembrandto paveikslais. . Įsivaizduokite, kad trys ar keturios kartos kovoja su šių filmų erdvės gilinimo problema, ir ne per plokštumas ir linijas, o per vaizdų tūrius, jų modeliavimą slėniais ir pustoniais, eilę nuoseklių judesių, kurie padeda ilgų treniruočių, taps įpročiu ir pamažu virs refleksu, kad menininkas galėtų panaudoti šiuos įgūdžius dramoje ar idilėje, komedijoje ar epopėjėje, šviesoje, šešėlyje, miške, mieste, dykumoje. Įsivaizduokite, kad menininkas, turintis visas šias galimybes, turi Delacroix širdį, Rubenso kūrybinę galią, Gojos aistrą ir Mikelandželo jėgą: jis ekrane įkūnys kinematografinę tragediją, visiškai jo sukurtą, kažką panašaus į vizualią simfoniją. , tiek turtinga, kiek sudėtinga, atskleidžianti jam laiku skraidančias begalybės ir absoliuto vizijas, tuo pat metu jaudinanti savo paslaptimi ir dar labiau jaudinanti savo jausminga tikrove nei garsiausios garsiausių muzikantų simfonijos.

Tai tolima ateitis, kurios aš nežinau, bet manau, kad tai įmanoma. Tuo tarpu kino plastika vis dar šešėlyje, antrame plane, karaliauja didingi kino mimai, kurių vienas yra bent jau genijus, ir žada sukurti kolektyvinį reginį, kurio laukiame ir kuris pakeis kino teatrą. miręs sakralinis šokis, mirusiųjų filosofinė tragedija. , mirusiųjų religinės paslaptys, visi didieji mirusiųjų pasirodymai, aplink kuriuos žmonės susirinko vienytis džiaugsme, kurį sukėlė poetų ir šokėjų save užkariaujantis pesimizmas. Aš ne pranašas, aš nežinau, kuo po šimto metų taps šis gražus tos būtybės vaizduotės kūrinys, kuris vienas tarp visų gyvų žino, kad jo likimas nežada jam vilties, ir vienas visame pasaulyje gyvena ir galvoja, tarsi tai būtų amžina. Bet man atrodo, kad aš jau matau, kuo tai galėtų tapti, ir labai greitai, jei užuot vilkęsis už teatro dalykų kartu su širdį veriančiomis sentimentaliomis fikcijomis, plastinėmis priemonėmis susikoncentruotų ties įdomų ir aistringą veiksmą, kuriame galėtume išmokti savo dorybių. Visuose pasaulio kampeliuose siekiame palikti civilizacijos formą, kuri dėl besaikio individualizmo tapo impulsyvi ir anarchistine, ir įeiti į plastinės civilizacijos formą, kurios tikslas – pakeisti analitinius būsenų ir psichinių krizių tyrimus. su sintetiniais masių ir veikiančių ansamblių eilėraščiais. Man atrodo, kad architektūra bus pagrindinė jos raiškos priemonė, architektūra, kurios išvaizdą, beje, sunku apibrėžti; gal tai bus mobilus pramonės statinys, laivai, traukiniai, automobiliai, lėktuvai, kurių keliai, plaukiojantys tiltai ir milžiniški kupolai tarnaus kaip pastogės ir pašto stotys. Kinematografija, be jokios abejonės, bus svarbiausias šio pasaulio dvasinis dizainas – svarbiausias pasitikėjimo, harmonijos ir santarvės ugdymui. socialinis žaidimas dvasios gelmėse.

Eli Faure pasiūlė savo sprendimą svarbiausiems kino teorijos klausimams, kurie turėjo didelės įtakos daugelio amžininkų mąstymui.

Faure gimė 1873 m. balandžio 4 d. Jis baigė Henriko IV licėjų, kur mokėsi pas Henri Bergsoną, kuris padarė didelę įtaką jo mokiniui.

Gavęs medicinos diplomą, Foras mediciną laiko tik egzistavimo būdu. Jo siela priklauso menui. Nuo 1902 m. jis dirbo laikraščio Oror kritiku. 1905–1909 m. viename iš liaudies universitetų skaitė vaizduojamojo meno istorijos paskaitas. Šis kursas vėliau buvo pagrindinio Faure veikalo – septynių tomų „Meno istorija“, kurį jis išleido 1909–1921 m., pagrindas. Faure daug keliauja, daugiau nei dvejus metus praleidžia fronte kaip karo gydytojas ir nepaliaujamai publikuoja. Tarp jo kūrinių yra filosofijos darbai, knygos apie Velasquezą, Nietzsche, Cezanne'ą, Napoleoną, Soutine'ą, Corot, Lamarką, Michelet, Dostojevskį, Montaigne'ą, Shakespeare'ą, Servantesą, Pascalį.

1936 m. rugpjūčio mėn. jis išvyksta į Ispaniją ir daro viską, kas įmanoma, kad padėtų Ispanijos žmonėms kovoje su fašizmu.

Didžiulį vaidmenį naujo kolektyvizmo atsiradime Fore skyrė „mašinai. kinematografijos menas, visiškai atitikęs filosofinius teoretiko idealus – kolektyvinė kūryba, suburianti milijonus daugiakalbių žiūrovų, sukurta pasitelkus technines priemones, jam atrodė ateinančios eros įsikūnijimas. Savo esė „Šokis ir kinas. Eli Faure rašė, kad iki kino atsiradimo vienintelis plastinis menas, turėjęs laiko dinamiką, buvo šokis. Tačiau dinamiška šokio plastika dingo pačiu jo gimimo momentu. Taigi ryšys tarp laiko ir plastiškumo šokyje Fore atrodė pernelyg nestabilus. Kinas pirmą kartą sugebėjo plastiškai fiksuoti laiko tėkmę. Šiuo Faure'as įžvelgė didžiulį žingsnį į priekį plastikos mene apskritai.

Apskritai Fromentinas sekė Diderot, tačiau jo interpretacijos daug gilesnės nei Salonuose, o pasirinktas siužetas atrodo žavesnis. Didero pavyzdžiu Dominyko autorius, norėdamas įtvirtinti įspūdžius apie tą ar kitą kūrinį, kiekvieną kūrinį apibūdina žodžiu, tai yra verčia eilutes ir spalvas žodžiais. Fromentino aprašymai žavi; vargu ar kas sugebės juos pranokti, nes čia reikia menininko akies, kuri taip įdėmiai žvelgia į drobę, lyg turėtų teptuką rankoje. Kartais ilgi, bet anaiptol ne ilgi aprašymai, santūrus lyrizmas, konfidencialus savo emocijų perkūrimas – visa tai Fromentin atrodo išskirtinai natūraliai ir organiškai. Galima būtų remtis knygos autoriaus jo paties žodžiais apie Rembrandto „Burgomeisto šeštojo portretą“: „Yra toks intonacijos tikslumas, toks žodžio tikrumas, toks didingas formos griežtumas, kad nieko negalima nei pridėti, nei atimti“. Visiškai natūralu, kad knyga iškart išgarsėjo ir jos nuopelnais niekada nebuvo abejojama. Kiekvienas dailės istorijos studentas, ypač nagrinėjantis tapybos problemas, tiesiog privalo perskaityti „Praeities meistrus“, kad išmoktų pamatyti paveikslą 625 .

Eli Faure (1873-1932) save pirmiausia laikė meno istoriku. Jo darbas vadinamas „Meno istorija“ 626. Ir vis dėlto, kad ir kaip Faure stengtųsi laikytis istorinio nuoseklumo, jis pirmiausia yra rašytojas, o ne meno istorikas. Nepaisant to, jo knyga sulaukė tokios didžiulės sėkmės, kad paveikė kelias tyrinėtojų kartas. Faure knygos populiarumas neblėsta ir šiandien (tai daugiausia lemia kišeninio leidimo išleidimas); be to, įsteigtas specialus meno istorijos prizas, pavadintas jo vardu. Panašu, kad tokia – ir jokiu būdu ne iš karto – sėkmė pačiam autoriui buvo netikėta. Faure'as tikriausiai norėtų, kad toks entuziastingas priėmimas būtų sulaukęs jo literatūrinių eksperimentų – romanų, kurių šiandien niekas neskaito. Beje, Faure buvo profesionalus gydytojas, o ne rašytojas ir kartu su įprasta terapine praktika užsiėmė tokiu retu verslu kaip balzamavimas, leidžiantis nežymiai sutaupyti.

Eli Faure meno istorija buvo išleista penkiais tomais: Antikos menas (1909); „Viduramžių menas“ (191 1); tomas, pusiau skirtas Rytų menui, Tolimieji Rytai ir primityviosios kultūros; „Renesanso menas“ (1914) ir galiausiai dviejų tomų „Šiuolaikinis menas“ (1921) – pirmasis tomas skirtas XVII–XVIII a., antrasis – XIX – XX amžiaus pradžiai 627 . Monografija sukurta sinchroninio istorinio įvykių pateikimo principu. Be to, Faure nusprendė savo darbą užbaigti apibendrinančiu diachroninio pobūdžio esė „Formų dvasia“ (1927). Savo laiku tai buvo labai drąsi knyga, kurios intencija autorius pasakė: „Tai bus didelis tyrimas“.

Elie Faure kartais buvo lyginamas su Michelet: tas pats laisvas kvėpavimas, tas pats didingas stilius, tie patys išskirtiniai epitetai, tas pats istorijos pojūtis, interpretuojamas kaip tautų epas. Faure mėgstamiausia retorinė priemonė yra kartojimas, išvardijimas. Jo knygoje galima rasti ištisus puslapius surašymų ir jie niekada nekelia nuobodulio, nes „For“ visada įvairiai kuria frazę ir formuoja neįprastai gyvus vaizdus. Kiti fragmentai primena galingas bangas, bėgančias viena ant kitos. Kalbos audinys toks prisotintas, kad kartais atrodo, lyg skaitytum Proustą. Autoriui puikiai sekasi apibūdinti peizažus: jis apkeliavo visą pasaulį, norėdamas geriau suprasti įvairių geografinių aplinkų ypatumus. Jo vizualinis meno kūrinių skaitymas pasižymi dideliu įžvalgumu; Faure sugeba juose atrasti išraišką įvairių tipų temperamentas, įvairios kultūros.

Faure knygai būdingas pristatymo žavesys gali būti susijęs su tuo, kad autorius turėjo galimybę išbandyti savo idėjas paskaitose, kurias skaitė nuo 1905 m. Paryžiaus liaudies universitete „La Fraternelle“. Kalbant apie mąstymo platumą, leidžiantį mokslininkui taip puikiai suvokti pačias įvairiausias civilizacijas ir tautas, tai unikali to meto prancūzų istorijos ir meno istorijos žinioms. Nors panašus požiūris apibūdina tuo metu sugalvotus reikšmingus istorinius įvykius, tokius kaip kolektyvinė Lavisse'o ir Rambaud „Bendroji istorija“ arba, juo labiau, Elisée Reclus (kuris buvo Elie Faure dėdė) „Pasaulio geografija“ . Čia reikia pastebėti, kad ir dėdė, ir sūnėnas priklausė tai pačiai mokslininkų šeimai, turinčiai tam tikrą anarchistinį polinkį – būtent šis mąstytojų ratas dviejų amžių sandūroje buvo itin populiarus tarp intelektualų. Anarchistinės ideologijos šalininkai (nepainioti su marksistais; be to, Mes kalbame apie dvi priešingas ideologines sistemas) buvo priešiški bet kokioms valstybės sienoms ir artimiausiu metu tikėjosi bekraujo tautų ir visuomenių susitaikymo, leisiančio žmonijai įžengti į aukso amžių. Romain Rolland priklausė tai pačiai mąstytojų grupei.

Demonstruodamas begalinę rasių ir civilizacijų įvairovę, Eli Faure sveikina ateinančią visos žmonijos vienybę (tai buvo tik svajonė) ir netgi visais įmanomais būdais skatina skirtingų rasių kryžminimąsi; tačiau pradėjęs apie tai kalbėti, iš karto išreiškia susirūpinimą; Ar toks kryžminimasis lems žmonijos suvienijimą ir kūrybos nutrūkimą visose srityse, išskyrus mokslą. Istorija, pasak Faure, yra dramų seka. Menininkas, kažkada tarnavęs dievams ar žmonėms, vėliau sulaužo šiuos pančius ir atsiduoda narcizui; įveikęs būties dramą, jis akimirką paverčia amžina. Nors Eli Faure nemėgo bet kokio smurto tiek politikoje, tiek religijoje, tiek moralės srityje, jis vis dėlto turėjo konstatuoti, kad smurtas yra istorijos varomoji jėga. Tuo pačiu metu mokslininkas svarstė, ar meno pasiekimų viršūnėje ir smurto apraiškų kulminacijoje nereikėtų įžvelgti bendros šaknies, ty nenugalimą energijos ir meilės spaudimą tam tikroje rasėje – spaudimą, vainikuojamą tuo pačiu metu. sprogimas, išreiškiantis aukščiausią dviejų priešingybių – žiaurių instinkto jėgų ir harmonijos kupinų dvasinių jėgų – vienybę.

Iš esmės, kartu su Michelet idėjomis, Eli Faure taip pat priėmė Taine koncepciją. Apie tai jis aiškiai rašo naujojo Modernaus meno leidimo (1923) pratarmėje. Tiesa, Fore priekaištauja Taine'ui dėl „pedantiškumo“ ir „perteklių“, tačiau pripažįsta jo teorijos pagrįstumą, nes „aplinka suteikia pirminį impulsą vystymuisi ir joje yra pirminė informacija apie objektą“. Reikia pastebėti, kad dogmatiški Taine’o teiginiai kelia nuobodulį ir itin „įžemina“ skaitytoją, o Faure, išpažindamas tas pačias idėjas, aprengia juos emocine forma, pavergiančia vaizduotę.

Eli Faure'as už ilgalaikę savo raštų sėkmę pirmiausia skolingas savo literatūriniam talentui; jo talento stiprumas reikšmingas spragas daro beveik nepastebimas. Baroko stilius Faure'ui neegzistuoja: atrodo, kad jis neskaitė Wölfflino raštų. Nuostabus dalykas: knygoje „Šiuolaikinis menas“, kurioje kalbama apie XVII-XVIII a., Flandrijos, Olandijos, Ispanijos, Prancūzijos meną, šiek tiek apmąstoma Anglija, bet apie Italijos meną nepasakoma nė žodžio. Galbūt italų šlovė liko praeityje? Vis dar galima iš dalies sutikti su tuo, kad Faure tylomis praeina per Vokietijos šalis, kur tais laikais klestėjo rokoko, Bet kodėl Italija buvo ištremta?!, Kelis kartus minimi tik Berninis ir Caravaggio, Ir tada tik kartu. su faktine įtaka, kurią jie galėjo turėti kitų didiesiems meistrams Europos šalys. Nė žodžio apie Borromini, Guarini; Renesansinės Ispanijos tarsi nėra; tik El Greco minimas po modernaus meno uždanga! Nieko nekalbama apie tokį svarbų paminklą kaip Eskorialas; Beje, analizuodamas šiuolaikinį meną, Faure'as beveik neperžengia tapybos. Visos šios spragos negali nesukelti nuostabos, ypač turint omenyje, kad tais pačiais metais išleista André Michelio Meno istorija apima daug platesnę medžiagą. Eli Faure pozicijoje šia prasme nėra nieko naujo; jis beveik nesąmoningai vadovaujasi neoklasikine koncepcija, pagal kurią baroko stilius yra savotiškas iškrypimas, apie kurį kalbėti neverta.

Kalbant apie knygą „Formų dvasia“, mes jau matėme, iš ko Eli Faure pasiskolino „puikaus ritmo“ idėją 628 . Šiame sintezuojančiame tyrime autorius dažnai daro pernelyg skubotus apibendrinimus, primygtinai reikalaudamas tokių sąvokų kaip „šiaurė“, „pietūs“, „semitai“, „arijai“ (tada vadinta „arija“), kuriomis šiuolaikiniai tyrinėtojai tikrina nepasitikėjimą. Kalbant apie idėją apie juodosios rasės pranašumą meno srityje, ar mokslininkas ją pasiskolino iš Gobineau?

Tuo pačiu metu Elie Faure demonstruoja tikrai unikalų Tolimųjų Rytų meninių kultūrų supratimą to laikmečio prancūzų literatūrai. Man atrodo, kad jis galėjo patekti į biblioteką, kurią nuo J 909 rinko Duce 629, kurioje buvo saugoma daug Kinijos ir Indijos meno paminklų fotografijų. Tai, kad (pagal sūnų Jeaną Pierre'ą Faure'ą 630) mokslininkas lankėsi pas orientalistą Édouardą Chavannesą, vadovavusį Doucet finansuojamiems kasinėjimui Kinijoje, tik patvirtina mano prielaidą. Be to, Faure buvo susijęs su André Joubin, pirmuoju Meno ir archeologijos bibliotekos direktoriumi; Joubinas buvo vedęs vieną iš Faure pusbrolių.

Anarchistinė tendencija, būdinga Eli Faure ir atsispindi (labai ryškia forma) daugelyje jo veiksmų ir raštų, paaiškina tai, kad, nepaisant jo knygų „Meno istorija“ ir „Formų dvasia“ sėkmės plačiajai visuomenei. “, jie sulaukė labai nepritarimo iš nacionalistų kritikų. Tarp pastarųjų reikėtų paminėti tuomet leidyklos „Libreri de France“ (leidykla, artima dešiniajam judėjimui „Action Francaise“) žurnalo „Love for Art“ vyriausiasis redaktorius François Fosca. Žurnalo redaktoriaus parašyta brošiūra prieš tokį didelį to meto tyrimą Prancūzijai yra labai simptomatiška ir dar kartą įrodo, kiek tuo metu buvo atsilikusi prancūzų meno teorija. Tuo tarpu būtent šiais metais Otto Rankas, būdamas Paryžiuje, parašė savo knygą „Menas ir menininkas“.

Romain Rolland pirmiausia domėjosi muzika. Tuo tarpu jam pavyko nutapyti išskirtinai išraiškingą Mikelandželo portretą. Nereikia pamiršti, kad Rollandas turėjo pakankamai pasitikėjimo savimi, kad galėtų palyginti Mikelandželo meną su Bethoveno įgūdžiais.

Man atrodo, kad šiame skyriuje tikslingiau kalbėti apie Louisą Gillesą (1876–1943) ne todėl, kad jis buvo akademikas, o todėl, kad jo nepaprastas literatūrinis talentas jį ryškiai išskiria iš meno istorikų rato. Jis studijavo École Normale, kuri 1900 m. buvo tikra mokslininkų, žinovų ir rašytojų kalvė. Jo mokytojas buvo Josephas Bedieris, o bendramokslis Romainas Rollanas, su kuriuo Gillet susirašinėjo ilgą laiką. Svarbų vaidmenį formuojant „Gileto“ asmenybę suvaidino ir jo neskubomis, su visomis smulkmenomis organizuotos kelionės, reikia pasakyti, kad apskritai kelionės tuo metu žmonėms buvo proga intensyviems apmąstymams. Chaalis muziejus, kurį tuo metu ponia Jacquemart-André paliko Institut de France.

Negalima teigti, kad Louis Gillet visai nedavė pagarbos istoriniams tyrimams: tai liudija jo „Medikantų ordų meno istorija“ (1912), paremta Katalikų institute skaitytų paskaitų kursu. Čia analizuojame kai kurias meno formas, būdingas kiekvienai iš dviejų pagrindinių vienuolinių kongregacijų, kurios skiriasi doktrininiais dalykais, tačiau kartais praktikuoja panašias apeigas. Gilletui nebuvo svetima nedėkinga vertėjo profesija: mes jam skolingi už prancūzišką Bernardo Bernsono italų renesanso menininkų versiją (Gilet su Bernsonu susipažino jo kelionės į Niujorką metu 1903 m.).

Bernsonas išmokė Gilet matyti, o Emilis Mall žvelgti toliau, kas matoma. Stiliaus emocionalumo požiūriu Gillet galėtų konkuruoti su Elie Faure; tačiau jo požiūris į meno kūrinį skiriasi nuo „Formų dvasios“ autoriaus. Eli Faure įkvėpė meno kūriniui gyvybės, atkurdamas jo istorinį ir geografinį kontekstą. Gileto meno suvokimas buvo kitoks: jis buvo paremtas simpatija, o tiksliau – „empatija“ (ką vokiečiai vadina „Esstilipdu“) 632 . Šedevrai tiesiogine prasme užbūrė Gillet, kuris jais domėjosi išskirtinai. 1891 m. spalio 3 d. jis prisipažino Romainui Rollandui dėl Brešoje matytų Moretto paveikslų: „Tapyba man yra ne tiek pramoga akiai, kiek nuoširdžios meilės objektas“ 633.

Tuose kūriniuose, kuriuose autorius nemano, kad reikia tramdyti savo emocijų spaudimą, jo stilius pasižymi rafinuotumu ir net tam tikru pretenzingumu. Reikalai netgi priartėja prie to, kad Gillet pabrėžtinai vartoja senovinę šimtmečio senumo rašybą ir vietoj „appartements“ rašo „appartemens“; vietoj "batiments" - "batimens"; vietoj "testamentų" - "testamens"; vietoj „ordres Mendiants“ – „ordres Mendiants“ ir kt. 634

Mąstydamas apie meno šedevrus, šis humanistas, apsėstas, be kita ko, krikščioniškojo tikėjimo, siekė pranokti regimą tikrovę, toks siekis, jo manymu, buvo būdingas žmogaus prigimčiai nuo pat pradžių. „Toliau, toliau! Ultreia, kaip sakoma senųjų piligrimų bažnyčios šv. Jokūbas! Gillet sušunka Gyvojoje katedroje (1936). „Žmogus leidžiasi į piligriminę kelionę, nesibaigiančią piligriminę kelionę aplink pasaulį“.

Gali kilti klausimas, ar teisėta meno istorijos knygoje kalbėti apie André Malraux. Juk šis neramus genijus, kuris nuolat ieškojo savo tapatybės, yra nuostabus dalykas! – laikė ją įgyta kultūros ministro kėdėje, šį savo laikų herojų – psichikos slinkimo laiką, šis romanistas, kurio kūryba turi aiškų epochos antspaudą (ir to autorius siekė), meną laikė absoliučiai aistorinė dvasios sritis. Jis garsiai skelbė, kad kiekvienas meno kūrinys yra unikalus ir neturi nieko bendra su jokiais civilizacijos ir kultūros reiškiniais. Kitaip tariant, Malraux nepripažino nei meno sociologijos, nei Geistesgeschichte*. Kodėl tada, iškart po karo pabaigos, apleidęs romaną, kuriame demonstravo savo įgūdžius, Malraux pasuko meno kūrinių interpretacijos link - juk jo biografijoje niekas to nenumatė? Galbūt atsakymas slypi tame, kad Malraux, jaunystėje sukrėstas Dievo mirties skelbimo, o brandžiais žmogaus mirties metais * kabinosi į meną, manydamas, kad rado bent kiek amžinybės įvaizdį. .

Vargu ar verta sekti Georgesą Duty ir kitus panašius į jį, kad būtų galima kaltinti Malraux dėl daugybės klaidų ir istorinių netikslumų. Ar dera priekaištauti rašymo demono apsėstam poetui dėl nepatikrintų datų? Malraux raštai apie meną yra tarsi senovinio himno posmai, kuriuose šis modernus bardas pasakoja gražią legendą apie Apolono ir Dioniso sukurtas metamorfozes. Kad ir kaip būtų, Malraux dažnai nepaisydavo faktinės bylos pusės, visiškai nesirūpindamas istoriniu pateikimo tikslumu. Jis taip pat pavadino koptų meną „pofaraonų eros menu“, nors net senovės arabai koptus laikė krikščionimis, o faraonų ir koptų imperijos pasikeitė. Kitu atveju Malro datuoja 272 m. imperatoriaus Aurelijaus sunaikinto Palmyros, miesto, skulptūrą IV a. Anot Malraux, meno kūriniai peržengia epochą, kurioje jie buvo sukurti; jam reikšmingi tik stilistiniai bruožai. O stiliaus požiūriu kuri nors Palmyros statula formų pasaulyje gali pasirodyti „moderni“ kitos skulptūros, sukurtos visai kitos civilizacijos, atžvilgiu.

Nesiruošiu atsidurti juokingoje padėtyje bandydamas analizuoti Malraux idėjas ir kurti jo estetinę koncepciją. Tam reikėtų parašyti atskirą knygą, nes už išorinio ekspozicijos nerišlumo ir keisto stiliaus neaiškumo jis slypi labai kompaktišką „struktūrą“, iš kurios neįmanoma pašalinti nė vieno elemento, neanalizavus visumos. Įvairiuose Malraux kūriniuose yra jo skaitytų knygų atgarsių, tačiau tarp jų nerandama istorinių ir menotyrinių kūrinių. Kaip ne kartą buvo pabrėžta, Malraux sukurta katastrofiškos evoliucijos sistema paveldi Spenglerio idėjas; Kalbant apie „apoloniškų-dionisiškų“ principų dualizmą ir tezę apie graikų meno pranašumą (beje, tradicinę vokiečių mąstytojams), čia akivaizdi Gietzsche’s įtaka. Malraux stiliaus emocionalumas primena Elie Faure, o kardinalių pokyčių samprata modernus pasaulis veikiamas „civi-; įvaizdžio lizavimas“ jis pasiskolino (ir pats Malraux tai pripažino) iš |. Walteris Benjaminas 635 .

„Dvasios istorija“ (vok. k.). — Maždaug red. Mes čia kalbame apie Nietzsche's ir Nietzscheizmo idėjas. — Maždaug red.

Kartu keista, kad kritikai visiškai ignoravo panašumą | santykis tarp Malraux idėjos apie menininko visagalybę ir „individualaus suvereno“ estetikos – panirusios į jo kūrybą ir atskirtos nuo vienišo genijaus pasaulio – būdingos Benedetto Croce. Nors jKpo 4 e prancūzų skaitytojui buvo žinomas tiek mažai, kad abiejų autorių panašumą galima paaiškinti paprastu ((atsitiktinumu). šias idėjas, kaip jau matėme, pakankamai išsamiai išdėstė Otto Rank 636. Tačiau. Šventojo Malro šventykloje galėjo susitikti ir kiti dvasininkai, be Ranko ir net vyresni už jį; Reinachas jį atstūmė perdėtu savo konstrukcijų tvirtumu, tačiau sero Jameso Frazerio auksinė sibilės šaka akivaizdžiai galėjo sužavėti jo vaizduotę.

Milijonas prenumeratorių, šimtai patinkančių ir komentarų, kasdienių gražių dukrų nuotraukos, patarimai jaunoms mamoms ir net jos knyga apie moteriška laimė... Kaip viskas prasidėjo? Pasirodo, savo tinklaraštį ji pradėjo spontaniškai: draugė ją „nutempė“ į „Instagram“.

Kalbėjausi su draugu „Odnoklassniki“, bet tada ji iš ten pradėjo dingti ir pasakė, kad dabar daugiau „Instagram“. Aš nežinojau, kas tai buvo, bet ji nustebo: „Kaip tu gali nežinoti? Viskas yra dabar. Ten galite redaguoti nuotraukas ir visa kita.
Elya @elle_four_mom

Sunkaus nėštumo metu su dvyniais mergina informacijos pradėjo ieškoti tiesiogiai „Instagram“ tinkle, naudodama žymas #dvyniai ir #nėštumasdvyniai. Ir tada ji pati nusprendė skelbti naudingus įrašus su panašiomis žymomis. Pamažu jos dienoraštį pradėjo skaityti.

Aš visai nerašiau tinklaraščio. Man tai ir yra didžiausia mįslė – kaip atsirado tiek prenumeratorių. Sėkmę greičiausiai lemia nuoširdumas. Jaučiamas nuoširdumas: jei jis dingsta, seniai puslapį užsiprenumeravę skaitytojai pradeda peržiūrėti įrašus ir supranta, kad tinklaraštis nebe tas pats, ir atsisako prenumeratos. Be to, mano profilis, manau, kad yra susidomėjimas dėl mano dvynių.
Elya @elle_four_mom

Kaip gyvena pagrindiniai Eli tinklaraščio veikėjai-jos dukterys

Eli dukros labai draugiškos, ir, anot jos, merginos beveik niekada nekonfliktuoja. Tačiau du vyresni stengiasi daugiau laiko praleisti atskirai nuo jaunesniųjų. Tačiau tai negalioja bendriems žaidimams ir visų keturių mažylių mėgstamai pramogai: puošniai apsirengti. Elya apie pasipuošimą sako: „Tai tarsi paskatinimas. Kiti vaikai pasiruošę ką nors padaryti dėl šokolado plytelės, o jei savo kambaryje viską išvalė, leidžiu susidėlioti mėgstamą kamuoliuką.

Kas vilioja merginas Eli tinklaraštyje

Elya, anot jos, savo pavyzdžiu nori parodyti merginoms, kad nereikia bijoti nei gimdymo, nei šeimos kūrimo: „Prisimenu savo baimę. Po pirmųjų dviejų mergaičių gimimo, gydytojų parodymais, buvau nevaisinga. Ir tada pasijutau blogai, nuėjau pas gydytoją ir sužinojau, kad esu nėščia. Jie bijojo, kad galbūt neišgelbėsiu vaiko.

Dvyniai Elijai buvo sunkūs – ji pradėjo daug geriau suprasti mamas, kurios ieško pagalbos internete, kai, pavyzdžiui, vaikas serga ar iškyla kokių nors kitų problemų: „Anksčiau tiesiog slinkdavau per tokius įrašus, kaip daug kitų žmonių. Bet kai ji pati susidūrė su šia baime... Ačiū Dievui, mano mergaitės gimė sveikos!

Mano tinklaraščio žinutė – šeimos kūrimas, motinystė. Kviečiu būti geriems ir padėti vieni kitiems, kad žmonės nepraeitų pro kažkieno sielvartą, taptų malonesni. Puikiai suprantu, kaip tai gali būti sunku. Sunkumai mane labai pakeitė, todėl mano puslapis tapo tinklaraščiu, kuriame žmonės jaučia nuoširdumą
Elya @elle_four_mom

Kaip užsidirbti pinigų rašant tinklaraštį

Kam bendrauti su tinklaraščio prenumeratoriais

Ali Instagram profilyje yra ne tik mielos jos mažylių nuotraukos ir naudingi patarimai jaunos mamos. Elya dažnai rašo merginos, kurios įvairiais būdais prašo pagalbos ir moralinės paramos. šeimos reikalai. Vienai ji padeda išsaugoti šeimą ir pagerinti santykius su vyru, kitai – spręsti augančių vaikų auklėjimo problemas. „Ir atrodo, kad tu supranti, kad gali tiesiog uždaryti žinutę, slinkti ir ramiai eiti miegoti... bet tavo viduje kažkas pabunda, ir tu supranti, kad kadangi tau parašė žmogus – nepažįstamasis internete – ji neturi nė vieno. Būtent manyje ji pamatė palaikymą “, - sako Elya, prisipažindama, kad dažnai padeda savo tinklaraščio prenumeratoriams išspręsti gyvenimo problemas.

Anot jos, ji netgi dažnai asmeniškai ateina pas nepažįstamas merginas joms padėti.

O dabar tu skubi pas mergaitę, nes ji viena centre, vaikas ligoninėje, o jai nieko nereikia: tik paimti už rankos ir pakalbėti kaip su žmogumi. Būti apkabintam, suprastam, palaikomam
Elya @elle_four_mom

Pasitaiko, kad vien Eli įrašai padeda tinklaraščio prenumeratoriams: viena iš skaitytojų, pavyzdžiui, persigalvojo dėl aborto ir grįžo pas vyrą, pamačiusi įrašą apie tai, kokia laimė turėti didelę ir stiprią šeimą.

Išleista pagal laikraščio tekstą.

Kai kurie senieji meistrai, nenorėję mums palikti savo vardo, gavo jį iš vieno ar kito didžiausio kūrinio ar iš savo žanro. Lygiai taip pat Tulūza-Lotrecas, jei jo vardą prarytų laikas, galėtų būti pavadintas „prostitučių šeimininku“.

Šiuolaikinei sąmonei prostitucija yra bene aštriausiai jaučiama, skaudžiausia socialinio ir kultūrinio gyvenimo pusė.

Keista, bet mūsų dienomis taip pat yra labai didelis, matyt, vis dar neįvertintas prostitučių meistras – olandas Rassenfoss. Tačiau Rassenfoss nebeturi jokio liūdesio, baimės, juoko, tulžies tos būtybės, kuri kartais be šypsenos vadinama „meilės kunige“, veide. Rassenfossas savo modeliams renkasi gerai maitinamas ir sveikas jaunas moteris, kurios tarsi pagal specialią higieną ir mokymą yra pasiruošusios sunkioms socialinėms pareigoms. Abejingos, visada kiek apsnūdusios, šios Nanos seserys pasidarė gana tikslingą kūną, kaip ir reikia kitiems tikslams - iš gero dviratininko ar krovėjo uoste. Rassenfossas šiame odaliskos atgimime randa savotiško žavesio ir piešia šiuos veidus bei aktus su ta pačia meile, su kuria Rose Boehner piešė grynaveislius galvijus.

Daug dėmesio prostitucijai skiria kitas olandų meistras, kurio dėmesio centre yra tas pats Paryžius – Van Dongenas. Van Dongenas visų pirma mėgsta įspūdingas linijas, įspūdingas vietas. Tačiau jis, laimei, dar nėra toks „grynas“ menininkas, kad nesidomėtų ekspresyvumu, į kurį menininką linksta naujausios, žalingiausios estetinės teorijos. Egzotišką, jaudinantį, klaikų ir gašlų įspūdį jis nori sukelti ne tik spalvų puokšte ir eilučių melodija, bet ir jų užčiuopiamu bei aštriai išreiškiamu psichologiniu turiniu. Van Dongeno prostitutė netikra. Tai pasakiška ydų, irimo, žiaurumo vizija. Tai kažkokia svetima gėlė. Tai yra sadistinio jausmingumo įsikūnijimas arba ligotos svajonės vaikas iš suplyšusio palėpės gyventojo su pernelyg išgrynintais nervais ir juose drebančiu meilės alkiu.

Comte de Toulouse-Lautrec, tas kuprotas, kuris pusę savo gyvenimo gyveno viešnamiuose ir kiekvieną vakarą kaip susimąstęs keistuolis sėdėjo cirko kėdėse ar prie Mulen Ružo stalo, yra tikriausias realistas šių naujausių dalykų atžvilgiu. prostitucijos poetai.

Jis nėra realistas, nes yra bytovikas, o ne svajotojas. Jis realistas, nes jam svarbi visa tikrovė. Jam neįdomi prostitutės suknelės spalva, ne jos oda, ne forma, ne kavinės apšvietimas, ne šokėjų judesiai, o visas duotas gyvas reiškinys, šis gyvenimo gabalas. visais jo ryšiais su likusiu gyvenimu. Ar tai reiškia pagirti tą ar kitą formą būti realistu? Taip, piešite protokoliniu-fotografiniu tikslumu – tai nebus realybė, nes realiai viskas susiję.

Bet kur duotas šis dalykų ryšys? Juk kalbama ne apie laiko, vietos, kompozicijos ar apšvietimo vienovę. Tai yra ryšio iš esmės klausimas, tam tikro reiškinio vieta visatoje ir istorijoje. Tokį ryšį žmogus atranda kūrybiškai, prasiskverbdamas į besiskverbiantį protą, įsisavindamas reaguojantį jausmą. Šis ryšys yra savotiškas objekto ir subjekto abipusio kontakto produktas. Štai kodėl tikrasis realistas negali nebūti simbolistu, negali būti subjektyvistu, nes vientisas objektas mums duotas tik mūsų „dvasios“ darbo rezultatas.

Tulūza-Lotrecas buvo gamtininkas, filosofas, rūstus prostitucijos poetas, o jo paveikslai galingai apibrėžė šio reiškinio vietą šiuolaikinėje kultūroje.

Bet, jie mums prieštaraus, juk visa tai liudija tik mokslinę, tarkime, idėjinę ir literatūrinę šio žmogaus reikšmę. Kur yra tapytojas?

Šie seni ir be dantų, pastaruoju metu madingi prieštaravimai nusipelno būti atmesti su panieka. Tapytojo galia ir savitumas slypi ne tame, kad jis negali išreikšti didelių etinių, ideologinių ir poetinių vertybių. Ši galia ir originalumas visiškai priklauso nuo to, kaip tapytojas juos išreiškia. O jo kalba – piešimas ir tapyba – vienu pasiduodanti žodžiui, kitur jį pranoksta. Niekas niekada nepanaikins didelio žmogaus poreikio pasakoti savo eilėraščius pieštuku, teptuku ir kaltu.

Tačiau Tulūzos-Lotreko, kaip gryno tapytojo, svarba taip pat didžiulė; ir jei kas nors norėtų praeiti pro socialinį-etinį šio meistro sielvartą ir ironiją - jei kas nors norėtų su juo elgtis tik iš jo meninės ir vaizdinės galios taško, tada net ir tada jis turėtų nusilenkti prieš vieną iš labiausiai originalūs XIX amžiaus talentai.

Pateiksiu puikų puslapį apie jį kupiną skonio ir daugiau ar mažiau visuotinai pripažintą kritiką, keturių tomų meno istorijos autorių - Eli Faure.

„Jis nuostabiai sugeba pritaikyti bet kokį dalyką prie savęs. Nesvarbu, ar jis paima drobę, popierių, kartoną, jis instinktyviai pasirenka tai, kas tinka šiai vizijai išreikšti. Nesvarbu, ar jis naudoja teptuką, pieštuką, anglį, sangviniką, jo gestas yra tarsi mechaninis. Išorinė forma visada susijusi su jausmu. Aliejiniai dažai, akvarelė, pastelė, litografija – jis lygiai taip pat atrodo neklystantis savo pasirinkimu.

„Jo spalva aitri, įvairi, aštri. Jo balti tonai nuostabūs: marškinių fasadai, palaidinės, prijuostės, batistas ir šiurkštus linas, popierius, gėlė, kardinaliai skiriasi vienas nuo kito. Į savo baltos spalvos kompoziciją jis įveda viską: violetinius ir rožinius, žalius, geltonus, mėlynus, oranžinius tonus – tik ne baltus; ir matai baltą – nuobodu, baltą – suteptą, baltumą aksominį ir baltumą nešvarų. Atsitraukite tris žingsnius atgal, šie tonai pradeda virpėti ir dainuoti. Raudona, violetinė, geltona ateina į jo juodą spalvą, kad suteiktų jai gyvybės: našlių suknelės, lakuoti baldai, pirštinės, audiniai, cilindrai. Žvelgiant į aplinką, spalvos dabar burzgia kaip fanfaros, tada blankiai palydi veiksmą, tada cypia, tada murkia, bet orkestruotė visada vienodai pasitikinti. Tai pačios įvairiausios simfonijos, tarsi savaime susiliejančios į plačias harmonijas.

O štai apie Tulūzos-Lotreko piešinį rašo tas pats kritikas:

„Kaip Ingresas, kaip Manetas, savo akordus sulieja į tvirtus aukso ir geležies rėmus. Jo linija tvirta, kampai kupini drąsos, judesio, pasitikintys savimi ir sugauti savo greičiu. Jis suteikia materijai visą jos gyvenimo vientisumą. Jos audiniai minkšti, ploni, lankstūs, kūnas permatomas ir pagarbus. O charakteristika su užkariaujančiu gyvybingumu persmelkia jo paveikslus, nepaisant sąmoningos pusiau karikatūros.

Taip, tokios nuostabios galios meistras uoliai stengėsi maksimaliai tiksliai perteikti visus jo atspindėtus scenų amžinybės elementus. Ir tuo pat metu jis buvo karikatūristas. Kaip Gogolis, kaip ir Ščedrinas, jie yra nepaprasti realistai. Kaip Balzakas, pakartosiu dar kartą.

Juk mažasis kuprotas, ironiškas, susimąstęs ir malonus nelaimingosios Monmartro Magdalenos draugas, iki pat dugno suprato visas viešos moters nuotaikas: girtą aroganciją, norą pamiršti save ar keršijantį įžūlumą už pažeminimą, apgailėtiną juoką ir apgailėtiną. ašaros, mirtingasis nuovargis, miręs abejingumas, retas nedrąsus sapnas ir tūkstančiai kitų nuotaikų, žaidimas veidu, kūnu, suknele, daiktais, kambariu, „socialinio temperamento aukomis“.

Galų gale, grafas Henri de Toulouse-Lautrec, aristokratas ir turtingas žmogus, kaip savo penkis pirštus žinojo nuolatinius ir vartotojus, jų kvailą pasitenkinimą, panieką ir flirtą, jausmingumo vergiją, ydų trauką ir mokėtojo buržuazinė arogancija.

Žinodamas visa tai, perskaičius visa tai per savo išvaizdą rentgeno akimis, galingas menininkas nori, kad visa tai būtų suprantama kiekvienai širdžiai. Ir deformuojasi, išsikraipo dygliausio ekspresyvumo kryptimi.

Toulouse-Lautrec yra vienas didžiausių pasaulio karikatūristų. Jis beveik toks pat didelis kaip Daumier. Mano nuomone, jis stovi aukščiau Foreno.

Šiuo metu Rozenbergo galerijoje galima pamatyti penkiasdešimties jo paveikslų parodą, tarp kurių galima išvysti ir kai kuriuos žymiausius: „Bekaulių šokis ir lagūna“, „Prie Mulen Ružo stalų“, „Pagal cirkas“, „Moteris su skėčiu“, „Moteris kėdėje“ ir kt.

Šios nudžiūvusios moterys sutryptomis širdimis veržiasi prieš jus siaubingu apvaliu šokiu. Su kokiu naiviu ilgesiu atrodo bjauri paleistuvė su įtartinai beforme nosimi. Ir prieš šį vargšą, plebėjišką, gyvenimo vulgarizuotą veidą, tu, žvelgdamas į liūdną jos senų akių mirksėjimą, nori pakartoti šventus Gėtės žodžius: „Du, armes Kind, was hat man dir gethan! „O vargšas vaike, ką jie tau padarė!

Juk ji kažkada buvo vaikas.

O šitas niekšas su botagu, be kaktos, aukštais skruostikauliais, išsikišusiu plastronu, gražuolis – cirko direktorius. Štai jis – „meneur des femmes“ – savimi patenkintas vyras valdovas, moteris savininkė, moteris prekybininkė. Ir šis liesas raitelis, norintis būti grakštus ir flirtuojantis, bet nedrąsiai prisimerkęs į meistro botagą!

Ir šis kvadratinis veidas, šaltai suspaustomis lūpomis kaip kodeksas, sustingusiomis akimis iš išdidaus panieka. Šis puritonas, kuris vis dėlto (dėl sveikatos!) perka ne tik brangų konjaką, bet ir moterį. Ar tai ne antausis?

Kaip sukrėstas, koks turtingas paliekate šią parodą! Ne veltui šis bjauraus kūno ir švelnios širdies grafas sėdėjo naktinių kavinių kampelyje ir klaidžiojo po viešnamių šokių sales. Ši širdis prisipildė kraujo ir tulžies, kai, įsmeigęs akis į objektą, menininkas sausa ir valdinga ranka nubraižė reikšmingus savo atvaizdus.

Kartą Eli Faure savo eskizą apie jį baigė taip: „Tai negarbingos aistros tapytojas! Jo baisūs raštai parodys kartoms, kurios jau paliko mūsų naktį, ką du tūkstančiai spiritizmo metų padarė iš neišvengiamo jausmingumo!

Taip, smerkiantis dokumentas buvo pateiktas daugelį amžių. Bet ar tai jau dabar negali būti mūsų kultūros renesanso jėga?

Pastabos:

Chansonniers (pranc.) – dainų, kurių žodžius ir muziką dažniausiai kūrė patys, atlikėjai. Monmartras yra Paryžiaus dalis, kurioje gyveno daug protingų vargšų – neturtingų menininkų, rašytojų, muzikantų.

Maja yra iliuzijos personifikacija indų mitologijoje.

E. Zolos to paties pavadinimo romano (1880) pagrindinis veikėjas.

Faure Elie (1873-1937) – prancūzų meno istorikas, 4 tomų „Meno istorijos“ autorius (1909-1921).

Sangvinas yra piešimo medžiaga, daugiausia gaminama rausvai rudų pagaliukų pavidalu.