Υπάρχουν τρία επίπεδα λογοτεχνικού έργου:
1. Οπτικοποίηση θέματος - ζωτικό υλικό
2. Σύνθεση - η οργάνωση αυτού του υλικού
3. Καλλιτεχνική γλώσσα - η δομή του λόγου ενός λογοτεχνικού έργου, και στα τέσσερα επίπεδα της καλλιτεχνικής γλώσσας: φωνητική, λεξιλόγιο, σημασιολογία, σύνταξη.
Κάθε ένα από αυτά τα επίπεδα έχει τη δική του πολύπλοκη ιεραρχία.
Καλλιτεχνικό κείμενομια επικοινωνιακή, δομική και σημασιολογική ενότητα, που εκδηλώνεται στη σύνθεσή της. Είναι δηλαδή η ενότητα επικοινωνίας – δομής – και νοήματος.
Σύνθεση καλλιτεχνικού κειμένου = είναι «αμοιβαία συσχέτιση και τοποθεσία μονάδες εικονιζόμενου και καλλιτεχνικού λόγου σημαίνει».
· Οι μονάδες που απεικονίζονται εδώ σημαίνουν: θέμα, πρόβλημα, ιδέα, χαρακτήρες, όλες τις πλευρές του απεικονιζόμενου εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου.
· Τα μέσα καλλιτεχνικού λόγου είναι ολόκληρο το εικονιστικό σύστημα της γλώσσας στο επίπεδο των 4 στρωμάτων της.
Σύνθεση = είναι η κατασκευή ενός έργου, που καθορίζει την ακεραιότητα, την πληρότητα και την ενότητά του.
Σύνθεση = "Συστήματα σύνδεσης" όλα τα στοιχεία κειμένου.
Το σύστημα αυτό έχει και αυτοτελές περιεχόμενο, το οποίο θα πρέπει να αποκαλυφθεί στη διαδικασία της φιλολογικής ανάλυσης του κειμένου. (Bunin, Rusya)
Σύνθεση,ή δομή, ή αρχιτεκτονική = αυτή είναι η κατασκευή ενός έργου τέχνης.
Σύνθεση = είναι στοιχείο της μορφής ενός έργου τέχνης.
Σύνθεση = συμβάλλει στη δημιουργία ενός έργου ως καλλιτεχνικού συνόλου.
Σύνθεση = συνδυάζει όλα τα συστατικά και τα υποτάσσει στην ιδέα, την έννοια του έργου. Επιπλέον, αυτή η σύνδεση είναι τόσο στενή που είναι αδύνατο να αφαιρέσετε ή να αναδιατάξετε οποιοδήποτε συστατικό από τη σύνθεση.
Ενότητα περιεχομένου και μορφήςένα έργο τέχνης - καθορίζει = η ενότητα πλοκής και σύνθεσης, όπου η πλοκή είναι στοιχείο περιεχομένου, και η σύνθεση στοιχείο μορφής.
Τύποι σύνθεσης οργάνωσης του έργου:
1. Πλοκή άποψη - δηλαδή πλοκή (επική, λυρική, δράμα)
2. Μη οικόπεδο άποψη - υπέροχη (σε στίχους, στο έπος και στο δράμα, που δημιουργήθηκε με τη δημιουργική μέθοδο του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού)
Η πλοκή της συνθετικής οργάνωσης του έργου είναι δύο τύπων:
1. Εκδήλωση ( στο έπος και το δράμα)
2. Περιγραφικός (σε στίχους)
Εξετάστε τον πρώτο τύπο σύνθεσης οικοπέδου - με γνώμονα την εκδήλωση.Έχει τρεις μορφές:
1. Χρονολογική μορφή - τα γεγονότα αναπτύσσονται σε ευθεία γραμμή χρονικής κίνησης, η φυσική χρονική ακολουθία δεν διαταράσσεται, μπορεί να υπάρχουν χρονικά διαστήματα μεταξύ των γεγονότων
2. Αναδρομική μορφή - απόκλιση από τη φυσική χρονολογική σειρά, παραβίαση της γραμμικής σειράς διέλευσης των γεγονότων στη ζωή, διακοπή των αναμνήσεων των ηρώων ή του συγγραφέα, εξοικείωση του αναγνώστη με το υπόβαθρο των γεγονότων και τη ζωή των χαρακτήρων (Bunin, "Rus ")
3. Δωρεάν ή φόρμα τοποθέτησης - σημαντική παραβίαση των χωροχρονικών σχέσεων και των σχέσεων αιτίας-αποτελέσματος μεταξύ γεγονότων. η σύνδεση μεταξύ των επιμέρους επεισοδίων είναι συνειρμική-συναισθηματική, όχι λογική-σημασιολογική («Ένας ήρωας της εποχής μας», «Η διαδικασία» του Κάφκα και άλλα έργα του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού)
Εξετάστε το δεύτερο είδος σύνθεσης - περιγραφικός:
Είναι παρών σε λυρικά έργα, σε αυτά δεν υπάρχει ουσιαστικά καμία σαφώς περιορισμένη και συνεκτικά ανεπτυγμένη δράση, οι εμπειρίες του λυρικού ήρωα ή χαρακτήρα φέρονται στο προσκήνιο και ολόκληρη η σύνθεση υπακούει στους στόχους της εικόνας του, αυτή είναι μια περιγραφή του σκέψεις, εντυπώσεις, συναισθήματα, εικόνες εμπνευσμένες από τις εμπειρίες του λυρικού ήρωα ...
Η σύνθεση είναι εξωτερική και εσωτερική.
Εξωτερική σύνθεση (αρχιτεκτονική)
Κεφάλαια, μέρη, ενότητες, παράγραφοι, βιβλία, τόμοι, η διάταξή τους μπορεί να διαφέρει ανάλογα με τις μεθόδους δημιουργίας της πλοκής που επιλέγει ο συγγραφέας.
= είναι η διαίρεση του κειμένου, που χαρακτηρίζεται από συνέχεια, σε διακριτές ενότητες. Η σύνθεση είναι επομένως μια εκδήλωση σημαντικής ασυνέχειας στη συνέχεια.
= τα όρια κάθε συνθετικής ενότητας που επισημαίνεται στο κείμενο καθορίζονται με σαφήνεια, ορίζονται από τον συγγραφέα (κεφάλαια, κεφάλαια, ενότητες, μέρη, επίλογοι, φαινόμενα στο δράμα κ.λπ.),
Οργανώνει και κατευθύνει την αντίληψη του αναγνώστη.
Χρησιμεύει ως τρόπος "μερίδας" του νοήματος. με τη βοήθεια ... συνθετικών ενοτήτων, ο συγγραφέας υποδεικνύει στον αναγνώστη την ενοποίηση, ή, αντιστρόφως, τη διάσπαση των στοιχείων του κειμένου (και επομένως και του περιεχομένου του).
= σε εξωτερική σύνθεση: όχιλιγότερο σημαντική είναι η έλλειψη άρθρωσης του κειμένου ή των διευρυμένων θραυσμάτων του: αυτό τονίζει την ακεραιότητα της χωρικής συνέχειας, τη θεμελιώδη μη διακριτικότητα της οργάνωσης της αφήγησης, τη μη διαφοροποίηση, τη ρευστότητα της κοσμοθεωρίας του αφηγητή ή του χαρακτήρα (για για παράδειγμα, στη λογοτεχνία «ρεύμα της συνείδησης»).
Εσωτερική σύνθεση =είναι σύνθεση (κατασκευή, διάταξη) εικόνων - χαρακτήρων, γεγονότων, σκηνικού δράσης, τοπίων, εσωτερικών χώρων κ.λπ.
= (μεεμμονική) η σύνθεση καθορίζεται από το σύστημα εικόνων χαρακτήρων, τα χαρακτηριστικά της σύγκρουσης και την πρωτοτυπία της πλοκής.
Δεν πρέπει να συγχέεται: η πλοκή έχει τα στοιχείαοικόπεδο, η σύνθεση έχει κόλπα(εσωτερική σύνθεση) και εξαρτήματα(εξωτερική σύνθεση) σύνθεση.
Η σύνθεση περιλαμβάνει, στην κατασκευή της, τόσο όλα τα στοιχεία της πλοκής - στοιχεία πλοκής, όσο και στοιχεία εξωπλοκής.
Τεχνικές εσωτερικής σύνθεσης:
Πρόλογος (συχνά αναφέρεται ως η πλοκή)
Επίλογος (συχνά αναφέρεται ως η πλοκή)
Μονόλογος
Πορτρέτα χαρακτήρων
εσωτερικοί χώροι
Τοπία
Στοιχεία εκτός πλοκής στη σύνθεση
Ταξινόμηση τεχνικών σύνθεσης για την επιλογή μεμονωμένων στοιχείων:
Κάθε συνθετική ενότητα χαρακτηρίζεται από τεχνικές υποδείξεις που δίνουν έμφαση τις πιο σημαντικές έννοιες του κειμένουενεργοποιήστε την προσοχή του αναγνώστη. Το:
1.γεωγραφία: διάφορα γραφικά σημεία,
2.repeats: επαναλήψεις γλωσσικών ενοτήτων διαφορετικών επιπέδων,
3.ενίσχυση: ισχυρές θέσεις του κειμένου ή του συνθετικού του μέρους - θέσεις προόδου που συνδέονται με την καθιέρωση μιας ιεραρχίας νοημάτων,
4. Διαδεδομένο στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του ΧΧ αιώνα. οι τεχνικές μοντάζ και κολάζ αφενός οδήγησαν σε ενίσχυση του κατακερματισμού του κειμένου, με άλλο - άνοιξε τις δυνατότητες νέων συνδυασμών «σημασιολογικών σχεδίων».
Σύνθεση ως προς τη συνοχή της
Στις ιδιαιτερότητες της αρχιτεκτονικής του κειμένου, εκδηλώνεται ένα τόσο σημαντικό χαρακτηριστικό, πώς συνδεσιμότητα . Οι ενότητες (τμήματα) του κειμένου που επιλέχθηκαν ως αποτέλεσμα της άρθρωσης σχετίζονται μεταξύ τους, «συνενώνονται» με βάση κοινά στοιχεία.
Υπάρχουν δύο τύποι συνδεσιμότητας: συνοχή και συνοχή (όροι προτείνονται από τον V. Dressler)
Συνοχή(από λατ. - "to be connect"), ή τοπική συνδεσιμότητα, - γραμμική σύνδεση , που εκφράζεται τυπικά, κυρίως με γλωσσικά μέσα. Βασίζεται στην αντικατάσταση αντωνυμίας, στις λεξιλογικές επαναλήψεις, στην παρουσία συνδέσμων, στη συσχέτιση γραμματικών μορφών κ.λπ.
Συνοχή(από λατ. - "Cohesion"), ή παγκόσμια συνδεσιμότητα, - συνδεσιμότητα, μη γραμμικός τύπος, που συνδυάζει στοιχεία διαφορετικών επιπέδων κειμένου (για παράδειγμα, τίτλος, επίγραφο, «κείμενο σε κείμενο» και κυρίως κείμενο, κ.λπ.). Τα πιο σημαντικά μέσα για τη δημιουργία συνοχής είναι - επαναλήψεις (κυρίως λέξεις με κοινά σημασιολογικά συστατικά) και παραλληλισμός.
Θεώρηση σημασιολογική σύνθεση - απαραίτητο στάδιο φιλολογικής ανάλυσης. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την ανάλυση κειμένων «χωρίς πλοκή», κειμένων με εξασθενημένες σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος συστατικών, κειμένων κορεσμένων με σύνθετες εικόνες. Ο εντοπισμός των σημασιολογικών αλυσίδων σε αυτά και η δημιουργία των συνδέσεών τους είναι το κλειδί για την ερμηνεία του έργου.
Στοιχεία εκτός πλοκής
Επεισόδια προσθηκών
Λυρικές παρεκβάσεις,
Καλλιτεχνική πρόοδος,
Καλλιτεχνικό καδράρισμα,
Αφιέρωση,
Επίγραφο,
Επικεφαλίδα
Εισαγωγή επεισοδίων - αυτά είναι μέρη της αφήγησης που δεν σχετίζονται άμεσα με την πορεία της πλοκής, γεγονότα που συνδέονται μόνο συνειρμικά και θυμούνται σε σχέση με τα τρέχοντα γεγονότα του έργου ("The Tale of Captain Kopeikin" στο "Dead Souls")
Λυρικές παρεκβάσεις - είναι λυρικά, φιλοσοφικά, δημοσιιστικά, εκφράζουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συγγραφέα άμεσα, με τον άμεσο λόγο του συγγραφέα, αντικατοπτρίζουν τη θέση του συγγραφέα, τη στάση του συγγραφέα στους χαρακτήρες, ορισμένα στοιχεία του θέματος, προβλήματα, ιδέες του έργου (στο Dead Souls - για τη νεολαία και τα γηρατειά, για τη Ρωσία ως πουλί - μια τρόικα)
Καλλιτεχνική πρόοδος - η εικόνα των σκηνών που είναι μπροστά από την περαιτέρω εξέλιξη των γεγονότων (
Καλλιτεχνικό καδράρισμα – οι σκηνές με τις οποίες αρχίζει και τελειώνει ένα έργο τέχνης, τις περισσότερες φορές είναι μια και η ίδια σκηνή, δίνεται σε εξέλιξη και δημιουργία σύνθεση δαχτυλιδιού(«Η μοίρα ενός ανθρώπου» του M. Sholokhov)
Αφιέρωση – σύντομη περιγραφή ή λυρικό έργο που έχει συγκεκριμένο αποδέκτη, στον οποίο απευθύνεται και αφιερώνεται το έργο
Επιγραφ – ένας αφορισμός ή ένα απόσπασμα από άλλο διάσημο έργο ή λαογραφία, που βρίσκεται μπροστά από ολόκληρο το κείμενο ή μπροστά από τα επιμέρους μέρη του (παροιμία στο «Η κόρη του καπετάνιου»)
Επικεφαλίδα - ο τίτλος του έργου, ο οποίος περιέχει πάντα το θέμα, το πρόβλημα ή την ιδέα του έργου, μια πολύ σύντομη διατύπωση που έχει βαθιά εκφραστικότητα, εικονικότητα ή συμβολισμό.
Το αντικείμενο της λογοτεχνικής ανάλυσης στη μελέτη της σύνθεσης μπορεί γίνονται διαφορετικές πτυχές της σύνθεσης:
1) αρχιτεκτονική ή εξωτερική σύνθεση του κειμένου , - τη διαίρεση σε ορισμένα μέρη (κεφάλαια, υπότιτλους, παράγραφοι, στροφές κ.λπ.), τη σειρά και τη σχέση τους.
2) σύστημα χαρακτήρων έργα;
3) αλλάζοντας απόψεις δομή του κειμένου· άρα, σύμφωνα με τον B.A. Uspensky, είναι το πρόβλημα της άποψης που συνιστά «Το κεντρικό πρόβλημα της σύνθεσης »; Η εξέταση διαφορετικών απόψεων στη δομή του κειμένου σε σχέση με την αρχιτεκτονική του έργου μας επιτρέπει να προσδιορίσουμε τη δυναμική της ανάπτυξης του καλλιτεχνικού περιεχομένου.
4) σύστημα εξαρτημάτων που παρουσιάζονται στο κείμενο (σύνθεση λεπτομερειών). η ανάλυσή τους καθιστά δυνατή την αποκάλυψη των τρόπων εμβάθυνσης του εικονιζόμενου: όπως ο Ι.Α. Goncharov, «λεπτομέρειες που παρουσιάζονται σε μια μακρινή προοπτική ενός γενικού σχεδίου αποσπασματικά και χωριστά», στο πλαίσιο του συνόλου «συγχωνεύονται σε μια γενική δομή ... σαν να δρούσαν λεπτά αόρατα νήματα ή, ίσως, μαγνητικά ρεύματα».
5) συσχέτιση μεταξύ τους και με άλλα συστατικά του κειμένου των εξωπλοκών στοιχείων του (ένθετα διηγήματα, διηγήματα, λυρικές παρεκβάσεις, «σκηνές επί σκηνής» στο δράμα).
Ο όρος «σύνθεση» στη σύγχρονη φιλολογία αποδεικνύεται πολύ διφορούμενος, γεγονός που περιπλέκει τη χρήση του.
Προσδιορίστε όλες τις μεθόδους εξωτερικής και εσωτερικής σύνθεσης στο ποίημα του F. Tyutchev "Silentium" (δηλαδή: μέρη της σύνθεσης, τύπος πλοκής - μη πλοκή, που σχετίζεται με γεγονότα - περιγραφικά, βλέποντας μεμονωμένα στοιχεία, τον τύπο της συνοχής τους
Λογοτεχνικό πορτρέτο.
Ένα λογοτεχνικό πορτρέτο σημαίνει την εικόνα σε ένα έργο τέχνης ολόκληρης της εμφάνισης ενός ατόμου, συμπεριλαμβανομένων εδώ του προσώπου, της σωματικής διάπλασης, της ένδυσης και της συμπεριφοράς, και των χειρονομιών και των εκφράσεων του προσώπου. Η γνωριμία του αναγνώστη με τον χαρακτήρα ξεκινά συνήθως με ένα πορτρέτο.
13. Καλλιτεχνική μέθοδος και στυλ τέχνης. Μεμονωμένα και μεγάλα στυλ.
Μία από τις πιο σημαντικές έννοιες που συνδέονται με την εξέλιξη του κοστουμιού με την πάροδο του χρόνου στην ανθρώπινη κοινωνία είναι η έννοια στυλ: στυλ εποχής, στυλ ιστορικού κοστουμιού, στυλ μόδας, στυλ σχεδιαστή μόδας. Στυλ- η πιο γενική κατηγορία καλλιτεχνικής σκέψης, χαρακτηριστική για ένα ορισμένο στάδιο της ανάπτυξής της. η ιδεολογική και καλλιτεχνική κοινότητα των εικαστικών τεχνικών στην τέχνη μιας ορισμένης περιόδου ή σε ένα ξεχωριστό έργο, η καλλιτεχνική και πλαστική ομοιογένεια του αντικειμενικού περιβάλλοντος, που αναπτύσσεται στην πορεία της ανάπτυξης του υλικού και του καλλιτεχνικού πολιτισμού ως ενιαίου συνόλου, ενώνοντας διαφορετικούς τομείς της ζωής. Στυλ χαρακτηρίζει τα τυπικά-αισθητικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων που φέρουν ορισμένο περιεχόμενο. Το στυλ εκφράζει ένα σύστημα ιδεών και απόψεων, που αντανακλά την κοσμοθεωρία της εποχής. Επομένως, το στυλ μπορεί να θεωρηθεί μια γενική καλλιτεχνική έκφραση της εποχής, μια αντανάκλαση της καλλιτεχνικής εμπειρίας ενός ανθρώπου της εποχής του. Το στυλ αποκαλύπτει, ειδικότερα, το ιδανικό της ομορφιάς που κυριαρχεί σε αυτή την ιστορική εποχή. Το στυλ είναι μια συγκεκριμένη ενσάρκωση συναισθηματικών χαρακτηριστικών και τρόπων σκέψης, κοινά σε ολόκληρο τον πολιτισμό και καθορίζει τις βασικές αρχές διαμόρφωσης και τους τύπους δομικών συνδέσεων, που αποτελούν τη βάση για την ομοιογένεια του αντικειμενικού περιβάλλοντος σε ένα ορισμένο ιστορικό στάδιο. Τέτοια στυλ ονομάζονται «μεγάλα καλλιτεχνικά στυλ της εποχής» και εμφανίζονται σε όλα τα είδη τέχνης: αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, λογοτεχνία, μουσική. Παραδοσιακά, η ιστορία της τέχνης θεωρείται ως μια διαδοχική διαδοχή σπουδαίων στυλ. Κάθε στυλ στη διαδικασία της ανάπτυξής του περνά από ορισμένα στάδια: έναρξη, απόγειο, παρακμή. Επιπλέον, σε κάθε εποχή, κατά κανόνα, συνυπήρχαν πολλά στυλ ταυτόχρονα: το προηγούμενο, κυρίαρχο αυτή τη στιγμή, και στοιχεία του αναδυόμενου μελλοντικού στυλ. Κάθε χώρα είχε τη δική της δυναμική της εξέλιξης των καλλιτεχνικών στυλ, που σχετίζεται με το επίπεδο πολιτιστικής ανάπτυξης, την πολιτική και κοινωνικοοικονομική ανάπτυξη, τον βαθμό αλληλεπίδρασης με τον πολιτισμό άλλων χωρών. Έτσι στον XV αιώνα. στην Ιταλία - την ακμή του πολιτισμού της Αναγέννησης, στη Γαλλία - "ύστερο γοτθικό", και στη Γερμανία, ειδικά στην αρχιτεκτονική, το "γοτθικό" επικράτησε στη σάρκα μέχρι το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Επιπλέον, τα μικροστυλ μπορούν να αναπτυχθούν μέσα σε ένα μεγάλο στυλ. Έτσι, στο στυλ "ροκοκό" στη δεκαετία 1730-1750. υπήρχαν μικροστυλ "Chinoiserie" (κινέζικα) και "Turkeri" (τουρκικό στυλ), στο στυλ "Art Nouveau" ("Art Nouveau", "Liberty") τη δεκαετία 1890-1900. μπορεί κανείς να διακρίνει "νεο-γοτθικό", "νεορωσικό" στυλ και άλλα, στο στυλ "art deco" (δεκαετία 1920) - "ρωσικά", "αφρικανικά", "γεωμετρικά" στυλ κ.λπ. Ωστόσο, με την αλλαγή των ιστορικών εποχών, οι εποχές των μεγάλων καλλιτεχνικών στυλ ανήκουν στο παρελθόν. Η επιτάχυνση του ρυθμού ζωής ενός ατόμου και της κοινωνίας, η ανάπτυξη των διαδικασιών πληροφόρησης, η επιρροή των νέων τεχνολογιών και η μαζική αγορά έχουν οδηγήσει στο γεγονός ότι η εμπειρία ενός ατόμου από την εποχή του δεν εκδηλώνεται με ένα στυλ, αλλά με ένα ποικιλία στυλιστικών μορφών και πλαστικών εικόνων. Ήδη τον XIX αιώνα. τα στυλ εμφανίστηκαν με βάση τη χρήση στυλ του παρελθόντος και την ανάμειξή τους («ιστορικισμός», «εκλεκτικισμός»). Ο εκλεκτικισμός έγινε επίσης ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του πολιτισμού του 20ού αιώνα. , ειδικά το τελευταίο του τρίτο - η κουλτούρα του «μεταμοντέρνου» (ο εκλεκτικισμός είναι ένα μείγμα διαφορετικών στυλ, η συνύπαρξη πολλών στυλ ταυτόχρονα), που επηρέασε τόσο τη μόδα όσο και το κοστούμι. Το τελευταίο «μεγάλο καλλιτεχνικό στυλ» μπορεί να θεωρηθεί, πιθανώς, το «μοντέρνο» στυλ. Τον ΧΧ αιώνα. τα «μεγάλα στυλ» αντικαταστάθηκαν από νέες έννοιες και μεθόδους που συνδέονται κυρίως με την καινοτόμο ουσία της avant-garde τέχνης: «αφαιρετικισμός», «λειτουργισμός», «σουρεαλισμός», «ποπ αρτ» κ.λπ., αντανακλώντας την κοσμοθεωρία ενός ανθρώπου του 20ου αιώνα. Και δεν μπορούμε να μιλήσουμε για το μεγάλο στυλ, αλλά μάλλον για το μοδάτο στυλ (όταν το στυλ γίνεται μόδα, ενώ χάνει τη σταθερότητα για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα, που διακατέχονταν από τα «μεγάλα στυλ της εποχής»). Στη μόδα του ΧΧ αιώνα. σε κάθε δεκαετία, τα δικά τους μικροστυλ με κοστούμι ήταν σχετικά, αντικαθιστώντας διαδοχικά το ένα το άλλο: τη δεκαετία του 1910. - "ανατολίτικο στυλ" και "νεοελληνικό" στη δεκαετία του 1920. - "Art Deco" ("Ρωσικό", "Αιγυπτιακό", "Λατινοαμερικάνικο", "Αφρικανικό"), "γεωμετρικό" · στη δεκαετία του 1930 - "νεοκλασικισμός", "ιστορισμός", "Λατινική Αμερική", "Αλπικό", " σουρεαλισμός "; στη δεκαετία του 1940 - στις ΗΠΑ εμφανίστηκαν σε ένα μοντέρνο κοστούμι τα στυλ "country" και" Western "," Latin American "; στη δεκαετία του 1950 - "nyu bow", το στυλ "Chanel"· στο Δεκαετία 1960 - "διαστημική"· στη δεκαετία του 1970 - "ρομαντικό", "ρετρό", "φολκλόρ", "έθνικ", "αθλητικό", "τζιν", "διάχυτο", "παραστρατιωτικό" ("στρατιωτικό") , "εσώρουχα" , "disco", "safari", "punk style"· στη δεκαετία του 1980 - "οικολογικό", στυλ "νέων πειρατών", "νεοκλασικισμός", "νεο-μπαρόκ", "σέξι", "κορσέ", "έθνικ" , "αθλητισμός"· στη δεκαετία του 1990 - "grunge", "ethnic", "οικολογικό", "glamor", "ιστορισμός", "neo-punk", "cyber-punk" , "neo-hippie", "μινιμαλισμός" , "στρατιωτικό" κλπ. Κάθε σεζόν, οι εκδόσεις μόδας προωθούν νέα στυλ, κάθε σχεδιαστής ρούχων προσπαθεί να δημιουργήσει το δικό του στυλ. Αλλά η εντυπωσιακή ποικιλία στυλ στη σύγχρονη μόδα δεν αφορά καθόλου σημαίνει ότι εμφανίζονται τυχαία. Το στυλ με το οποίο αντηχούν τα πολιτικά γεγονότα, τα κοινωνικά προβλήματα που απασχολούν τους ανθρώπους, τα χόμπι και οι αξίες τους γίνεται επίκαιρο. Τα μοντέρνα στυλ αντικατοπτρίζουν αλλαγές στον τρόπο ζωής και την εικόνα ενός ατόμου κάθε στιγμή, ιδέες για την πρώτη θέση και τον ρόλο του στον σύγχρονο κόσμο. Η εμφάνιση νέων στυλ επηρεάζεται από την εφεύρεση νέων υλικών και μεθόδων επεξεργασίας τους. Ανάμεσα στα πολλά στυλ, μπορεί κανείς να διακρίνει αυτά που ονομάζονται " κλασσικός"- πρόκειται για στυλ που δεν ξεφεύγουν από τη μόδα, διατηρώντας τη συνάφειά τους για μεγάλο χρονικό διάστημα. Στυλ που έχουν ορισμένες ιδιότητες που τους επιτρέπουν να "παραμένουν" για μεγάλο χρονικό διάστημα, έχοντας βιώσει πολλές διαφορετικές" μόδες "και μοντέρνα στυλ: ευελιξία , πολυλειτουργικότητα, ακεραιότητα και απλότητα μορφών, συμμόρφωση με τις ανθρώπινες ανάγκες και μακροπρόθεσμες τάσεις στον τρόπο ζωής. Τα κλασικά μπορούν να θεωρηθούν στυλ όπως το "αγγλικό" "τζιν". Εκτός από τα μεγάλα καλλιτεχνικά στυλ και τα μικροστυλ, υπάρχουν έννοιες όπως " ύφος του συγγραφέα"-το σύνολο των κύριων ιδεολογικών και καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών του έργου του πλοιάρχου, που εκδηλώνεται σε τυπικά θέματα, ιδέες, στην πρωτοτυπία των εκφραστικών μέσων και των καλλιτεχνικών τεχνικών. Diora, στυλ Balenciaga, στυλ Currege, στυλ Versace, στυλ Lacroix κ.λπ. έννοια του "λογοτεχνική συμμόρφωση"- καλλιτεχνική τεχνική κατά τη δημιουργία νέων έργων τέχνης. Στυλοποίηση είναι η σκόπιμη χρήση τυπικών χαρακτηριστικών και του εικονιστικού συστήματος ενός συγκεκριμένου στυλ (χαρακτηριστικό μιας συγκεκριμένης εποχής, σκηνοθεσίας, συγγραφέα) σε ένα νέο, ασυνήθιστο για αυτόν καλλιτεχνικό πλαίσιο. Το στυλιζάρισμα συνεπάγεται τον ελεύθερο χειρισμό των πρωτοτύπων, ιδίως τη μεταμόρφωση των μορφών, αλλά ενώ διατηρείται μια σύνδεση με το αρχικό στυλ, η δημιουργική πηγή είναι πάντα αναγνωρίσιμη. Σε ορισμένες εποχές, η μίμηση των στυλ της κλασικής τέχνης (τέχνη της αρχαιότητας) ήταν η κυρίαρχη αρχή, η τεχνική του στυλιζαρίσματος χρησιμοποιήθηκε στην εποχή του κλασικισμού, του νεοκλασικισμού, του στυλ αυτοκρατορίας. Το στυλιζάρισμα ως καλλιτεχνική συσκευή χρησίμευσε ως η πηγή της εμφάνισης νέων μορφών και εικόνων στη σύγχρονη τέχνη. Στον μοντέρνο σχεδιασμό, το στυλιζάρισμα διατηρεί το νόημά του, ειδικά όταν πρόκειται για το λεγόμενο εμπορικό σχέδιο (corporate design), που επικεντρώνεται στη δημιουργία προϊόντων για τον μαζικό καταναλωτή. Λογοτεχνική συμμόρφωση: 1) η συνειδητή χρήση σημαδιών ενός συγκεκριμένου στυλ στο σχεδιασμό προϊόντων (ο όρος "στυλ" χρησιμοποιείται συχνά με αυτήν την έννοια). 2) άμεση μεταφορά των πιο εμφανών οπτικών σημείων ενός πολιτιστικού δείγματος στο προβαλλόμενο πράγμα, πιο συχνά στο ντεκόρ του. 3) η δημιουργία μιας υπό όρους διακοσμητικής μορφής με μίμηση των εξωτερικών μορφών της φύσης ή των χαρακτηριστικών αντικειμένων. Το στυλιζάρισμα χρησιμοποιείται ευρέως στο σχεδιασμό ρούχων για τη δημιουργία νέων μορφών και εκφραστικών εικόνων. Λαμπερά παραδείγματα στυλιζαρίσματος είναι οι συλλογές του Yves Saint Laurent των δεκαετιών 1960-1980: «African women», «Russian ballets / operas», «Chinese women», «Spanish women», «In Memory of Picasso» κ.λπ. Η καλλιτεχνική και πλαστική ομοιογένεια του σύγχρονου θεματικού περιβάλλοντος ορίστηκε ως «στυλ σχεδίασης». Το στυλ σχεδίασης αντανακλά τα αποτελέσματα της αισθητικής αφομοίωσης της τεχνικής προόδου, την επίτευξη βιομηχανικής κυριαρχίας του υλικού. Το στυλ σχεδίασης συνδέεται με τα πιο πρόσφατα υλικά και τεχνολογίες που μπορούν να αλλάξουν όχι μόνο την εμφάνιση των πραγμάτων, αλλά και να δώσουν νέες ιδιότητες στην ανθρώπινη ζωή, επηρεάζοντας την αλληλεπίδραση ενός πράγματος και ενός ατόμου.
Σε ένα έργο, αυτό που γίνεται αντιληπτό, απευθύνεται στο εσωτερικό όραμα του αναγνώστη, συνήθως ονομάζεται μορφή. Τρεις πτυχές διακρίνονται παραδοσιακά σε αυτό: τα εν λόγω αντικείμενα. λέξεις που δηλώνουν αυτά τα στοιχεία. σύνθεση, δηλ. τη διάταξη των αντικειμένων και των λέξεων μεταξύ τους.
Στο υπό εξέταση ζεύγος, η κύρια προέλευση ανήκει στο περιεχόμενο. Εννοείται ως η βάση του αντικειμένου, η καθοριστική του πλευρά, ενώ η μορφή είναι η οργάνωση και η εξωτερική εμφάνιση του έργου, η καθορισμένη πλευρά του.
Η κατηγορία περιεχομένου στη φιλοσοφία και την αισθητική εισήχθη από τον G.V.F. Hegel. Τη σκόπευε να λειτουργήσει ως το «ιδανικό» της διαλεκτικής έννοιας της ανάπτυξης της ενότητας και της πάλης των αντιθέτων. Στην Αισθητική, ο μεγάλος στοχαστής απέδειξε ότι τα αντίθετα συμβιβάζονται σε ένα έργο τέχνης και κάτω από το περιεχόμενο της τέχνης είδε το ιδανικό, και κάτω από τη μορφή - την αισθησιακή, εικονιστική του ενσάρκωση.
Ταυτόχρονα, ο Georg Wilhelm Friedrich Hegel είδε στον προκαθορισμό κάθε έργου έναν αρμονικό συνδυασμό περιεχομένου και μορφής σε ένα ελεύθερο σύνολο.
Παρόμοιες δηλώσεις βρίσκονται στις απόψεις του V.G.Belinsky. Σύμφωνα με τον κορυφαίο κριτικό εκείνης της εποχής, στο έργο του ποιητή μια ιδέα δεν είναι μια αφηρημένη σκέψη, αλλά ένα «ζωντανό πλάσμα», στο οποίο δεν υπάρχει σύνορο μεταξύ ιδέας και μορφής, αλλά και τα δύο είναι «ολόκληρη και ενιαία οργανική δημιουργία».
Ο Vissarion Grigorievich Belinsky εμβάθυνε τις απόψεις του προκατόχου του-ιδεαλιστή και βελτίωσε την προηγούμενη κατανόηση της ενότητας περιεχομένου και μορφής στις θεωρητικές και αισθητικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα. Επέστησε την προσοχή των ερευνητών σε περιπτώσεις δυσαρμονίας μορφής και περιεχομένου. Ένα παράδειγμα δίκαιης παρατήρησης ενός κριτικού είναι τα ποιήματα
V. Venediktov, A. Maikov, K. Balmont, που διέφεραν στη μορφή και έχασαν στο περιεχόμενο.
Στην ιστορία της αισθητικής σκέψης διατηρήθηκαν τα συμπεράσματα για την προτεραιότητα της μορφής έναντι του περιεχομένου. Έτσι, οι απόψεις του F. Schiller για τις ιδιότητες της μορφής συμπληρώθηκαν από τον VB Shklovsky, εξέχοντα εκπρόσωπο της σχολής των Ρώσων φορμαλιστών. Αυτός ο επιστήμονας είδε στο περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου μια εξωκαλλιτεχνική κατηγορία, και ως εκ τούτου αξιολόγησε τη μορφή ως τον μοναδικό φορέα της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητας.
Η μεγάλη προσοχή στη μορφή ενός λογοτεχνικού έργου έθεσε τα θεμέλια για τις ερευνητικές έννοιες των V.V. Vinogradov, V.M. Zhirmunsky, Yu.N. Tynyanov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Yakobson, L. S. Vygotsky.
Διευκρινίζοντας ειδικότερα τον τομέα της ανθρωπιστικής έρευνας αυτών των επιστημόνων, σημειώνουμε ότι μια εξαιρετική προσωπικότητα στην ψυχολογική κατεύθυνση στη λογοτεχνική κριτική Vygotsky στο παράδειγμα της ανάλυσης ενός διηγήματος του I. A. Bunin
Η «εύκολη αναπνοή» έδειξε σαφή πλεονεκτήματα σύνθεσης και επιλογής
καλλιτεχνικό λεξιλόγιο πάνω στο περιεχόμενο ολόκληρου του έργου.
Ωστόσο, στη νουβέλα, σε στοχασμούς για την αρμονία και την ομορφιά, ενσωματώνονται τα χαρακτηριστικά του είδους της ελεγείας του νεκροταφείου με τα χαρακτηριστικά φιλοσοφικά ερωτήματα για τη ζωή και τον θάνατο, τις διαθέσεις θλίψης για τους εξαφανισμένους, την ελεγειακή δομή της τέχνης.
Αυτή η άποψη παρουσιάζεται πληρέστερα στο έργο των σύγχρονων ερευνητών T. T. Davydova και V. A. Pronin για τη θεωρία ενός λογοτεχνικού έργου. Έτσι, η μορφή δεν καταστρέφει το περιεχόμενο, αλλά αποκαλύπτει τη σημασία του.
Η βαθύτερη κατανόηση του προβλήματος της ενότητας περιεχομένου και μορφής θα βοηθήσει επίσης την έκκληση στην έννοια της «εσωτερικής μορφής», που αναπτύχθηκε στη ρωσική λογοτεχνική κριτική από τους AA Potebney και GO Vinokur.
Κατά την κατανόηση των επιστημόνων, η εσωτερική μορφή ενός έργου αποτελείται από γεγονότα, χαρακτήρες και εικόνες που υποδηλώνουν το περιεχόμενό του και, κατά συνέπεια, την καλλιτεχνική του ιδέα14.
Έτσι, τα στοιχεία περιεχομένου ενός έργου τέχνης είναι το θέμα, οι χαρακτήρες, οι περιστάσεις, το πρόβλημα, η ιδέα. επίσημο - στυλ, είδος, σύνθεση, καλλιτεχνικός λόγος, ρυθμός. περιεχόμενο-επίσημο - πλοκή, πλοκή και σύγκρουση.
Ως διδακτικό υλικό για μαθητές, στο οποίο ένα λογοτεχνικό έργο αντιμετωπίζεται από τη σκοπιά της ενότητας περιεχομένου και μορφής, είναι ένα απόσπασμα του λογοτεχνικού έργου του M. Girshman "The Beauty of a Thinking Man (" Μια ανησυχητική μέρα είναι ευπρόσδεκτη στο πλήθος, αλλά τρομακτικό ... "από τον EA Baratynsky) ", Τοποθετείται στο Παράρτημα αυτού του εγχειριδίου.
§ 3. Ανάλυση λογοτεχνικού έργου ως καλλιτεχνικού συνόλου
Προβλέποντας την εξέταση της ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου ως καλλιτεχνικού συνόλου, ας στραφούμε σε μια σημαντική δήλωση στη θεωρία της λογοτεχνίας από τον G.N. Pospelov στο έργο του "The Holistic Systemic Understanding of Literary Works": "Content Analysis<...>θα πρέπει να συνίσταται στο γεγονός ότι μέσω της προσεκτικής εξέτασης όλων όσων απεικονίζονται άμεσα να εμβαθύνουν στην κατανόηση της συναισθηματικά γενικευμένης σκέψης του συγγραφέα, τις ιδέες του που εκφράζονται σε αυτήν»15. Εδώ ο επιστήμονας δίνει συγκεκριμένες συστάσεις στον ερευνητή, επιμένει στην προσεκτική, ευαίσθητη στάση του σε όλο το υλικό της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
VE Khalizeva, χρησιμεύουν για να οριοθετήσουν το εξωτερικό από το εσωτερικό, την ουσία και το νόημα από την ενσάρκωσή τους, από τους τρόπους ύπαρξής τους και ανταποκρίνονται στην αναλυτική παρόρμηση της ανθρώπινης συνείδησης.
Κατά συνέπεια, η ίδια η πράξη της μελέτης, της ανάλυσης, της ανάλυσης, της περιγραφής έργων τέχνης είναι ένα κρίσιμο βήμα στη δουλειά ενός φιλολόγου, εκδότη και κριτικού.
Οι στάσεις και οι προοπτικές της κατανόησης των λογοτεχνικών έργων και κειμένων είναι διαφορετικές για κάθε επιστημονική σχολή. Ωστόσο, στη λογοτεχνική θεωρία, υπάρχουν ορισμένες καθολικές προσεγγίσεις (αρχές και μέθοδοι ανάλυσης) στα λογοτεχνικά έργα, μεταξύ των οποίων έχουν ενοποιηθεί οι ακόλουθες έννοιες που περιγράφουν τη μεθοδολογία και τη μεθοδολογία για τη μελέτη των έργων: επιστημονική περιγραφή και ανάλυση, ερμηνεία, θεώρηση των συμφραζομένων .
Το αρχικό καθήκον του ερευνητή είναι η περιγραφή. Σε αυτό το στάδιο της εργασίας γίνεται η καταγραφή και η εξακρίβωση των δεδομένων παρατήρησης: ενότητες ομιλίας, αντικείμενα και οι πράξεις τους, συνθετικά συμπλέκτες.
Η περιγραφή ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανάλυσή του (από γρ. Ανάλυση - αποσύνθεση, διαμελισμός), δηλ. συσχέτιση, συστηματοποίηση, ταξινόμηση των στοιχείων του έργου.
Κατά την περιγραφή και την ανάλυση μιας λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής μορφής, η έννοια του κινήτρου αποδεικνύεται σημαντική. Στη λογοτεχνική κριτική, ένα κίνητρο νοείται ως συστατικό των έργων που έχει αυξημένη σημασία - σημασιολογικό πλούτο. Οι κύριες ιδιότητες ενός κινήτρου θεωρούνται ότι είναι η απομόνωσή του από το σύνολο και η επανάληψη του στην ποικιλία των παραλλαγών.
Στο Παράρτημα αυτού του εγχειριδίου, ως λογοτεχνικό υλικό που δίνει μια γνωστική προοπτική για περαιτέρω μελέτη του κινήτρου, παρουσιάζεται ένα απόσπασμα του έργου του IV Silantyev.
Πιο ελπιδοφόρα είναι η ανάλυση που στοχεύει στον εντοπισμό της σχέσης των στοιχείων της μορφής με το καλλιτεχνικό σύνολο. Εδώ, η κατανόηση της λειτουργίας των τεχνικών (από το λατινικό functio - performance, accomplishment) ανάγεται στη μελέτη της καλλιτεχνικής σκοπιμότητας, εποικοδομητικότητας, δομής και περιεχομένου.
Η καλλιτεχνική σκοπιμότητα, και στα έργα του Yu. N. Tynyanov ονομάζεται εποικοδομητική, απαντά στις ερωτήσεις: γιατί χρησιμοποιείται αυτή ή αυτή η μέθοδος, ποιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα επιτυγχάνεται από αυτήν. Η εποικοδομητικότητα έχει σχεδιαστεί για να συσχετίζει κάθε στοιχείο ενός λογοτεχνικού έργου ως σύστημα με άλλα στοιχεία και ολόκληρο το σύστημα ως σύνολο.
Η δομική ανάλυση, που αναπτύχθηκε από τον Yu. M. Lotman και τους μαθητές του, θεωρεί το έργο ως δομή, το χωρίζει σε επίπεδα και μελετά τη μοναδική πρωτοτυπία τους ως μέρος του καλλιτεχνικού συνόλου.
Αυτό το εγχειρίδιο περιέχει αποσπάσματα από τα λογοτεχνικά άρθρα του Yu. M. Lotman στο Παράρτημα. Αντιπροσωπεύοντας δείγματα της ανάλυσης επιπέδου της εργασίας, λειτουργώντας ως μεθοδολογία για τη διεξαγωγή ανάλυσης, χρησιμεύουν ως πρόσθετο υλικό για τους μαθητές που μελετούν την επαγγελματική εξέταση λογοτεχνικών κειμένων.
Οι ερμηνείες, ή οι λογοτεχνικές εξηγήσεις, είναι έμφυτες στο έργο: η ίδια η σύνθεση του έργου φέρει τους κανόνες της ερμηνείας του.
Αυτή η ερευνητική προσέγγιση στη μελέτη ενός λογοτεχνικού κειμένου βασίζεται στην ερμηνευτική - τη θεωρία της ερμηνείας των κειμένων, το δόγμα της κατανόησης του νοήματος μιας δήλωσης και τη γνώση της προσωπικότητας του ομιλητή. Σε αυτό το στάδιο της ανάπτυξης της επιστημονικής σκέψης, η ερμηνευτική είναι η μεθοδολογική βάση της ανθρωπιστικής γνώσης.
Οι έμμενες λογοτεχνικές ερμηνείες φέρουν πάντα σχετικές αλήθειες, αφού το καλλιτεχνικό περιεχόμενο δεν μπορεί να εξαντληθεί πλήρως από καμία και μόνο ερμηνεία ενός έργου.
Η έμφυτη ανάγνωση του ερμηνευτή πρέπει να είναι αιτιολογημένη και σαφής: ο εκδότης, ο φιλόλογος, ο ιστορικός της λογοτεχνίας πρέπει να λάβει υπόψη του τις πολύπλοκες, πολύπλευρες συνδέσεις κάθε στοιχείου κειμένου με ολόκληρο το καλλιτεχνικό σύνολο.
Μια επαγγελματική εξήγηση του περιεχομένου ενός έργου συνήθως συνοδεύεται από μια ανάλυση συμφραζομένων. Ο όρος "πλαίσιο" (από το λατ. Syvkhys - σύνθετο) για έναν λογοτεχνικό ερευνητή σημαίνει μια ευρεία περιοχή συνδέσεων μεταξύ ενός έργου τέχνης και εξωτερικών γεγονότων, τόσο λογοτεχνικά (κειμενικά) όσο και μη φανταστικά (μη κειμενικά).
Τα πλαίσια της δημιουργικότητας του συγγραφέα χωρίζονται στα πλησιέστερα και στα μακρινά πλαίσια. Τα πιο κοντινά πλαίσια ενός λογοτεχνικού έργου διαμορφώνονται από τη δημιουργική του ιστορία, αποτυπωμένη σε προσχέδια, προκαταρκτικές εκδοχές διαφορετικών εποχών. βιογραφία του συγγραφέα, ιδιότητες της προσωπικότητάς του και χαρακτηριστικά χαρακτήρα. ποικίλο περιβάλλον - λογοτεχνικό, οικογενειακό, φιλικό.
Εάν ένας φιλόλογος απευθύνεται σε ένα λογοτεχνικό κείμενο από την οπτική γωνία μιας απομακρυσμένης συμφραζομένης μελέτης, τότε ο συλλογισμός του αποκαλύπτει διάφορα φαινόμενα της κοινωνικο-πολιτιστικής νεωτερικότητας του συγγραφέα. «Μεγάλη ιστορική εποχή» (Bakhtin), στην οποία συμμετείχε ο συγγραφέας. λογοτεχνικές παραδόσεις και το θέμα της καλλιτεχνικής προσκόλλησης σε αυτές ή της απώθησης· η μη λογοτεχνική εμπειρία περασμένων γενεών και η θέση της στη μοίρα ενός συγγραφέα, άλλα θέματα.
Σε μια σειρά από μακρινά πλαίσια ενός λογοτεχνικού έργου, διακρίνονται υπερπνευματικές αρχές της ύπαρξης - αρχέτυπα, ή αρχετυπικές εικόνες, που ανατρέχουν στη μυθοποιητική έννοια του κόσμου. Το Παράρτημα αυτού του εγχειριδίου παρουσιάζει ως λογοτεχνικό υλικό που ανοίγει την προοπτική για έρευνα στους μαθητές, ένα απόσπασμα της εργασίας του I. A. Esaulov για το πασχαλινό αρχέτυπο στο έργο του B. Pasternak.
Η λογοτεχνική κριτική άρχισε να μιλά και να επιχειρηματολογεί για το ποια είναι η μορφή και το περιεχόμενο του έργου. Όμως σήμερα το δόγμα της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου είναι ένα από τα βασικά στο σύστημα.Στη νομολογία, αυτή η θεωρία καθιστά δυνατή τη διάκριση μεταξύ προστατευόμενων και απροστάτευτων στοιχείων ενός έργου.
Η κύρια διατριβή του δόγματος της μορφής και του περιεχομένου ενός έργου ως αντικείμενο πνευματικής ιδιοκτησίας έχει ως εξής:
Τα πνευματικά δικαιώματα προστατεύουν τη μορφή ενός έργου, αλλά όχι το περιεχόμενό του.
Ποια είναι η μορφή και το περιεχόμενο ενός έργου;
- σε ένα επιστημονικό άρθρο, το περιεχόμενο θα περιλαμβάνει θεωρίες, έννοιες, υποθέσεις, γεγονότα στα οποία βασίζεται η συλλογιστική.
- σε ένα αρχιτεκτονικό έργο, η αρχική εργασία (περιοχή, αριθμός ορόφων, σκοπός του κτιρίου), το στυλ που επιλέγει ο αρχιτέκτονας (μπαρόκ, κλασικισμός κ.λπ.), η σημασιολογική και συμβολική έννοια του αντικειμένου (για παράδειγμα, ένα μνημείο ) μπορεί να αποδοθεί στο περιεχόμενο.
- στη φωτογραφία το περιεχόμενο είναι το θέμα, η διάθεση που ήθελε να μεταφέρει ο φωτογράφος και οι ιδέες που ήθελε να μεταφέρει στο κοινό.
Οι ίδιες ιδέες, οι ίδιες έννοιες, μέθοδοι και μέθοδοι μπορούν να αποτελέσουν τη βάση μιας ολόκληρης σειράς έργων, ακόμη και έργων μιας ολόκληρης εποχής. Το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα είναι οι βιβλικές ιστορίες στα έργα της Αναγέννησης. Το περιεχόμενο δεν έχει ξεκάθαρα όρια, βρίσκεται στο «βάθος» του έργου. Το περιεχόμενο του έργου εξαρτάται από την υποκειμενική αντίληψη του αναγνώστη ή του θεατή. Το περιεχόμενο απαντά στην ερώτηση: « Τιήθελε να πει ο συγγραφέας;»
Η εξωτερική μορφή του έργουΕίναι η γλώσσα στην οποία είναι γραμμένο το έργο. Σε ένα λογοτεχνικό έργο, η εξωτερική μορφή είναι το ίδιο το κείμενο, σε ένα εικονογραφικό - η ίδια η εικόνα. Η εξωτερική μορφή μπορεί να αντιγραφεί χωρίς καμία πνευματική προσπάθεια, συμπ. χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση, με τεχνικά μέσα.
Εσωτερική μορφήΕίναι ένα σύστημα εικόνων, καλλιτεχνικών μέσων, με τη βοήθεια των οποίων γράφεται ένα έργο. Κατά μία έννοια, η εσωτερική μορφή είναι ο σύνδεσμος μεταξύ της εξωτερικής μορφής και του περιεχομένου, αλλά η εσωτερική μορφή προστατεύεται από πνευματικά δικαιώματα. Είναι αδύνατο να αντιγράψουμε την εσωτερική φόρμα χωρίς τη χρήση της εξωτερικής χωρίς την εφαρμογή πνευματικής εργασίας.
|
Κανένας άνθρωπος δεν είναι Ιλανδός, ιδίοις όμμασι. Κάθε άνθρωπος είναι ένα κομμάτι της ηπείρου, ένα μέρος του maine? Αν μια μέλισσα Clod ξεβραστεί από τη θάλασσα, η Ευρώπη είναι το λιγότερο, καθώς και αν ήταν ένα Promontorie, καθώς και αν ήταν ένα Mannor των φίλων σου ή της δικής σου ιδιοκτησίας. Κάθε αντρικός θάνατος με μειώνει, γιατί εμπλέκομαι στην Ανθρωπότητα. Και επομένως μην στείλετε ποτέ για να μάθετε για ποιον χτυπάει η καμπάνα. Σε διόδια. John Donne |
Δεν υπάρχει άτομο που θα ήταν σαν ένα νησί από μόνο του: κάθε άτομο είναι ένα μέρος της Ηπείρου, ένα μέρος της Γης. Και αν το Κύμα φυσήξει τον παράκτιο βράχο στη θάλασσα, η Ευρώπη θα γίνει μικρότερη, και επίσης αν ξεπλύνει την άκρη του Ακρωτηρίου ή καταστρέψει το Κάστρο ή τον Φίλο σας. Ο θάνατος κάθε Ανθρώπου με μειώνει επίσης, γιατί είμαι ένα με όλη την Ανθρωπότητα, και ως εκ τούτου μην ρωτάς ποτέ ποιον χτυπάει η καμπάνα: χτυπάει για Σένα. Τζον Ντόν |
Η εξωτερική μορφή των έργων είναι τελείως διαφορετική, δεν θα βρούμε ούτε μια επαναλαμβανόμενη λέξη, γιατί τα αποσπάσματα είναι γραμμένα σε διάφορες γλώσσες. Ωστόσο, η εσωτερική μορφή και το περιεχόμενο του έργου είναι το ίδιο. Ο μεταφραστής προσπαθεί να διατηρήσει την εσωτερική μορφή του έργου και μέσω αυτής να μεταφέρει το περιεχόμενο του έργου. Το περιεχόμενο θα είναι η ιδέα που ο John Donne ήθελε να μεταφέρει στον αναγνώστη με αυτά τα λόγια.
Ποια είναι η μορφή έκφρασης ενός έργου;
- γραπτός
- από το στόμα
- εικονογραφικός
- ογκομετρικοό
- οπτικοακουστικό (ηχογράφηση και βίντεο)
Η έννοια της μορφής έκφρασης ενός έργου έγκειται στο γεγονός ότι τα πνευματικά δικαιώματα προκύπτουν από τη στιγμή που το έργο εκφράζεται για πρώτη φορά σε οποιαδήποτε αντικειμενική μορφή. Μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα για αυτό στο «Μορφή και περιεχόμενο ενός έργου στη λογοτεχνική κριτική».
2.Διδάκτορες Νομικής, Καθηγητής Ε.Π. Gavrilova "Πνευματικά δικαιώματα και το περιεχόμενο του έργου."
Ο ποιητικός ιστός ενός έργου οργανώνεται από διάφορα καλλιτεχνικά στοιχεία. Δεν είναι μόνο η πλοκή ή η σύγκρουση που συμβάλλει στην κατανόηση της κύριας ιδέας του κειμένου. Για να αποκαλύψουν τους χαρακτήρες των ηρώων, για να καθορίσουν τις προοπτικές εξέλιξης της πλοκής, οι συγγραφείς περιλαμβάνουν στοιχεία επιπλέον πλοκής στο κείμενο.
Όνειρα ηρώων, πρόλογοι έργων, επιγράμματα, λυρικές παρεκβάσεις, παρεμβαλλόμενα επεισόδια, θρύλοι (για παράδειγμα, "Ο θρύλος του μεγάλου Ιεροεξεταστή" στο μυθιστόρημα του FMDostoevsky "The Brothers Karamazov"), ιστορίες, νουβέλες (η ιστορία της νταντάς Tatyana Larina , "The Tale of Captain Kopeikin "στο" Dead Souls ").
Τα γράμματα των χαρακτήρων έχουν επίσης επαρκή βαθμό ανεξαρτησίας, έχουν το δικό τους στυλιστικό χρωματισμό, ειδική σύνθεση, χρησιμεύουν ως πρόσθετο χαρακτηριστικό της εικόνας του χαρακτήρα, συμβάλλουν στην ανάπτυξη της πλοκής (για παράδειγμα, η επιστολή του Savelich στο The Captain's Daughter, Alexander Οι επιστολές του Aduev στο The Ordinary History).
Ο ύπνος, ως στοιχείο εκτός πλοκής, είναι ένα από τα σημαντικά συστατικά της σύνθεσης· είναι ένας από τους τρόπους σχολιασμού και αξιολόγησης των γεγονότων που απεικονίζονται. Ο ύπνος χρησιμοποιείται συχνά ως ψυχολογικό χαρακτηριστικό ενός χαρακτήρα και ως προς την κατανόηση του ιδεολογικού περιεχομένου ενός έργου. Ο Yu. M. Lotman σημειώνει ότι «ένα όνειρο είναι ένα καθαρό σημάδι, αφού ένα άτομο ξέρει τι είναι ένα όνειρο, ένα όραμα, ξέρει ότι έχει νόημα, αλλά δεν ξέρει τι. Αυτή η τιμή πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί».
Ο ύπνος εκπληρώνει μια εξαιρετικά σημαντική λειτουργία ως στοιχείο σύνθεσης. Αυτό είναι ένα απόσπασμα ενός κειμένου που διαχωρίζεται νοηματικά από το γενικό ιστό του έργου και έχει τα ακόλουθα διακριτικά χαρακτηριστικά: μέγιστη συνοπτικότητα, σκιαγραφία, πληθώρα συμβολισμών (με αποτέλεσμα, συγκέντρωση των κύριων σημασιολογικών νημάτων και κινήτρων σε ένα μικρό τμήμα του κειμένου), υφολογική ασυνέπεια με το σύνολο του έργου (η διακριτικότητα της αφήγησης εξηγείται από τη συνείδηση ροής, εξ ου και η «ασυναρτησία» των συνειρμών).
Στα αρχικά στάδια της διείσδυσης αυτού του επιπλέον στοιχείου της πλοκής στη λογοτεχνία, ο ύπνος γινόταν αντιληπτός ως μήνυμα από την ψυχή. Στη συνέχεια, μέσω της ταύτισης του ονείρου με την «εξωγήινη προφητική φωνή», αποκαλύφθηκε η διαλογική του φύση: το όνειρο περνά στη σφαίρα της επικοινωνίας με το θείο.
Στη σύγχρονη λογοτεχνία, ο ύπνος γίνεται ένας χώρος ανοιχτός στην ευρύτερη ερμηνεία, η οποία εξαρτάται από «τον τύπο της ερμηνευτικής κουλτούρας», καθώς και από την αντίληψη του αναγνώστη, αφού «ο ύπνος είναι ένας σημειωτικός καθρέφτης και ο καθένας βλέπει σε αυτόν μια αντανάκλαση του γλώσσα», λέει ο Yu. M. Lotman.
Στην κουλτούρα του 20ου αιώνα, ο ύπνος γίνεται μια από τις κορυφαίες εικόνες των πνευματικών παιχνιδιών, μαζί με έναν λαβύρινθο, μια μάσκα, έναν καθρέφτη, έναν κήπο, μια βιβλιοθήκη και ένα βιβλίο. Σύμφωνα με τον H. L. Borges, ένα όνειρο είναι η παρουσία του καθολικού σε ένα single, ζώδιο που αλλάζει τη στρατηγική ανάγνωσης και τον «ψυχολογικό χρόνο» του κειμένου και του αναγνώστη. Οι μεταμοντερνιστές ερμηνεύουν τον ύπνο ως μια εμπειρία μη πραγματικότητας, ένα απόσπασμα που θυμίζει τα αρχέτυπα του πολιτισμού.
Η εμβληματική φύση του ύπνου εκδηλώνεται σε διαφορετική καλλιτεχνική αισθητική με διαφορετικούς τρόπους. Στην μπαρόκ ποίηση, παίζοντας ενεργά την ταυτότητα της ψευδαίσθησης και της πραγματικότητας, η ζωή παρομοιάζεται με ένα όνειρο, το οποίο στο αποκορύφωμα ενός λογοτεχνικού πειράματος υποδηλώνεται από τη μεταφορά του Καλντερόν «η ζωή είναι όνειρο». Στη ρομαντική αισθητική, η αφομοίωση της πραγματικότητας με ένα όνειρο είναι ένας από τους τρόπους για να ξεπεραστεί το σύνορο μεταξύ πραγματικότητας και ονείρου.
Για το λόγο αυτό, τα ρομαντικά κείμενα σπάνια προσδιορίζουν την αρχή ενός ονείρου. η μετάβαση από την πραγματικότητα στην ψευδαίσθηση παραμένει ένα μυστήριο για τον αναγνώστη. Η ακεραιότητα και η ενότητα μιας τέτοιας τεχνικής εκφράζεται στις σημειώσεις του S. Coleridge: "Αν ένα άτομο βρισκόταν σε ένα όνειρο στον Παράδεισο και έλαβε ένα λουλούδι ως απόδειξη της παραμονής του εκεί, και ξυπνώντας, σφίγγει αυτό το λουλούδι στο χέρι του - Τι τότε?"
Όχι λιγότερο συνηθισμένη στη βιβλιογραφία είναι η ένδειξη την ώρα της αφύπνισης των χαρακτήρων. Η μη τυχαιότητα αυτής της απόφασης, για παράδειγμα, στον Καρυοθραύστη του E. TA Hoffman, εξηγείται από την επιθυμία να εισαχθεί στο έργο η μέθοδος της ρομαντικής ειρωνείας, η οποία σας επιτρέπει να αμφισβητήσετε οποιαδήποτε άποψη για τον κόσμο φαίνεται προφανής στο άλλες αισθητικές κατασκευές.
Το όνειρο με το συμβολικό του πλαίσιο, τον μυστικισμό και την μη πραγματικότητα του περιεχομένου επιτρέπει στους ρομαντικούς να ταυτίσουν τον φανταστικό και προνοητικό κόσμο με τον μυστηριώδη κόσμο της ψυχής. Έτσι, στο έργο του Λέρμοντοφ, ο ύπνος γίνεται ένας από τους τρόπους εξαγωγής του «αιθερικού κειμένου, γεμάτου αντικατοπτρισμό».
Το ποίημα «Ο δαίμονας» αποτελείται από δύο όνειρα, η δομή του έργου αντιπροσωπεύει έτσι «ένα όνειρο μέσα σε ένα όνειρο». Αυτή η τεχνική γίνεται η κορυφαία στο έργο του ποιητή και κάθε έκκληση σε αυτήν την τεχνική διευρύνει το σημασιολογικό της φορτίο. Στο ποίημα «The Demon», στα ποιήματα «Sleep», «In the Wild North ...», ακόμη και στο μυθιστόρημα «A Hero of Our Time», ο ύπνος εμφανίζεται ως έκφραση της κίνησης του χρόνου, που φοράει βγάζει ιδέες, αλλάζει αξίες, απομακρύνει τον άνθρωπο από την καθημερινότητα και τον βυθίζει στην αιωνιότητα...
Η μεταφορά ενός ονείρου γίνεται το κλειδί για την κατανόηση της θέσης του συγγραφέα. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται ως βάση για πολλές από τις ιστορίες του Νικολάι Γκόγκολ για την Αγία Πετρούπολη, ειδικά τη Μύτη. Η παλίνδρομη προφανότητα του τίτλου της ιστορίας, που σημειώνεται από πολλούς ερευνητές, καθιστά δυνατή τη διαπίστωση και τη διεύρυνση της φαντασμαγορίας της καθημερινής ζωής. Σε αυτό το σύστημα σχέσεων, ένα όνειρο μπορεί να ομοιοκαταληκτεί με ένα μέρος του ανθρώπινου σώματος, ένα όνειρο μπορεί να μετατραπεί σε μορφασμό τρέλας.
Ο ανάποδος κόσμος της πρωτεύουσας είναι γεμάτος από παράδοξα που οδηγούν στην τρέλα, γι' αυτό στην τελευταία ιστορία "Notes of a Madman" ο αναγνώστης δεν μπορεί πλέον να διακρίνει τη γραμμή πέρα από την οποία παύουν να λειτουργούν οι νόμοι της καθημερινής ζωής και Η κολλώδης πλευρά της συνείδησης αρχίζει να θριαμβεύει, βυθίζοντας τη σκέψη και την ψυχή της Poprishchina σε παραλήρημα απόγνωσης.
Στα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα αποκαλύπτεται η εμπλοκή ενός ευρέος φάσματος λειτουργιών του ύπνου ως συνθετικό στοιχείο. Στα μυθιστορήματα του Goncharov, η ποιητική του ύπνου εμφανίζεται είτε με μεταφορικούς όρους, «αποκρυπτογράφοντας» τον εσωτερικό κόσμο του χαρακτήρα ή προκαθορίζει περαιτέρω γεγονότα.
Η Tatyana Markovna Berezhkova ονειρεύεται ένα χωράφι καλυμμένο με καθαρό λευκό χιόνι και πάνω του είναι ένα μοναχικό κομμάτι. Το μυθολόγιο του χειμώνα αναπαρίσταται ως σύμβολο αγνότητας και ένα θραύσμα είναι το αμάρτημα που βασανίζει την ηρωίδα σε όλη της τη ζωή. Το όνειρο της Μάρθας (αγάλματα στο παλιό σπίτι στη Μαλίνοβκα, που ξαφνικά αρχίζουν να κινούνται) επιτρέπει στον αναγνώστη να καταλάβει ότι για αυτήν την ηρωίδα τα βάσανα της Βέρας θα παραμείνουν ακατανόητα. Τα αγάλματα των αρχαίων θεών Μινέρβα και Αφροδίτης είναι οι μεταφορικές ιδέες της Μάρθας για την τελειότητα, την «αγιότητα» της αδερφής και της γιαγιάς της.
Το μυθιστόρημα «Μια συνηθισμένη ιστορία» ξεκινά με μια ενδεικτική παρατήρηση του συγγραφέα: ο Αλεξάντερ Φεντόροβιτς Αντούεφ «κοιμόταν όπως πρέπει να κοιμάται ένα εικοσάχρονο αγόρι». Το κίνητρο της «μη εγρήγορσης», όπως δείχνει η περαιτέρω εξέλιξη της δράσης, γίνεται το κορυφαίο στην ψυχολογική βεβαίωση του ήρωα που δεν θέλει να βγει από την ευχάριστη αιχμαλωσία των ονειρικών προσδοκιών.
Απολαμβάνει τον κόσμο των ψευδαισθήσεων, εξαιτίας των οποίων υποφέρει πάρα πολύ και βασανίζει τους άλλους. Όταν έρχεται μια αφύπνιση από τα ρομαντικά όνειρα, επιλέγει το στυλ συμπεριφοράς που ασκούσε ο μέντοράς του Peter Aduyev για πολλά χρόνια.
Ο συγγραφέας δεν επιδιώκει ακόμα να τοποθετήσει κατηγορηματικούς τόνους. Στον επίλογο, ο I. A. Goncharov κάνει τον αναγνώστη να αμφιβάλλει για την ορθότητα του μονοπατιού που επέλεξε ο Αλέξανδρος. Άλλωστε, ο ίδιος ο Peter Aduev συνειδητοποιεί, όπως ο «φτωχός Ευγένιος» Πούσκιν, ότι «η ζωή είναι σαν ένα άδειο όνειρο, μια κοροϊδία του ουρανού πάνω στη γη».
Μια ορθολογική στάση απέναντι στον κόσμο αποδείχθηκε ότι δεν ήταν λιγότερο καταστροφική από τα ρομαντικά όνειρα ενός ανιψιού. Όταν, όπως φαίνεται, ο ορθολογισμός έχει θριαμβεύσει πάνω από την ονειροπόληση, ο ήρωας παγιδεύεται από μια κρίση αυτοκατανόησης. Ως αποτέλεσμα, η αλήθεια του «μιράζ» που προσπαθεί για ένα τρανταχτό όνειρο θέτει υπό αμφισβήτηση το αδιαμφισβήτητο της λογικής της πραγματιστικής ευημερίας.
Ξεχωριστή θέση στο έργο του Γκοντσάροφ κατέχει το «Όνειρο του Ομπλόμοφ». Δημοσιεύτηκε το 1847 και στη συνέχεια συμπεριλήφθηκε στο μυθιστόρημα Oblomov, το όνειρο ήταν το συνθετικό κέντρο του έργου.
Σε αυτό το όνειρο απουσιάζει παντελώς το στοιχείο του «mirage». Ο DS Likhachev γράφει ότι «ο Goncharov δεν προσπαθεί καν να δώσει στον ύπνο του Oblomov χαρακτήρα ονείρου. Περιγράφει τον κόσμο στον οποίο μας ταξιδεύει το όνειρο του Ομπλόμοφ, αλλά όχι το ίδιο το όνειρο». Αυτό το φαινόμενο προκάλεσε σημασιολογικές εκτροπές και επέτρεψε στην κριτική του 19ου αιώνα να θεωρήσει το έργο ως αποκάλυψη της δουλοπαροικίας και του «φαύλου κύκλου της ζωής».
Έχοντας ξεπεράσει τις επιταγές των κοινωνικοκριτικών αναγνώσεων, δεν είναι δύσκολο να βεβαιωθούμε ότι μέσα στα όρια των επιμέρους δομικών επιπέδων του κειμένου, η αντιστοιχία του με τη μορφή ενός ονείρου έχει παρόλα αυτά εκδηλωθεί. Στο μέγιστο βαθμό - στη σύνθεση της πλοκής. Στο Όνειρο του Ομπλόμοφ, η πλοκή δεν υπόκειται στην αυστηρή ανάθεση του επικού χρόνου.
Η μετάβαση από το ένα επεισόδιο στο άλλο συχνά δεν έχει κανένα κίνητρο και είναι η μορφή ύπνου που «νομιμοποιεί» την αυθαιρεσία με την οποία μια εικόνα αντικαθιστά μια άλλη. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τέτοιες εξηγήσεις όπως «τότε ο Oblomov ονειρευόταν μια άλλη στιγμή» ή «τότε ο Ilya Ilyich είδε ξαφνικά τον εαυτό του ως αγόρι δεκατριών ή δεκατεσσάρων ετών», επιβεβαιώνουν την αποσπασματική φύση αυτού του κειμένου.
Μία από τις συνήθεις λειτουργίες ενός λογοτεχνικού ονείρου είναι η ευκαιρία για τον ήρωα να δει τον εαυτό του από έξω: σε ένα όνειρο υλοποιείται ο εσωτερικός κόσμος, η πνευματική εμπειρία του ήρωα και ο ίδιος ο ήρωας αποδεικνύεται ταυτόχρονα ότι είναι το θέμα. και αντικείμενο του ονείρου. Ο Yu. V. Mann στο βιβλίο του «The Poetics of Gogol» σημειώνει ότι αυτός ο στόχος συνδέεται με την εισαγωγή στην αφήγηση του υποκειμενικού σχεδίου του χαρακτήρα που ονειρεύεται.
Αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται από τους συγγραφείς για να «εξαλείψουν» τη θέση του αφηγητή. Στο Όνειρο του Ομπλόμοφ δεν πληρούνται αυτές οι προϋποθέσεις. Η αφήγηση είναι δομημένη με τέτοιο τρόπο που δεν είναι ο Ilya Ilyich που ενεργεί ως ερμηνευτής του ονείρου, αλλά ο αφηγητής.
Παρά το γεγονός ότι, όπως σε ολόκληρο το μυθιστόρημα, στο Όνειρο του Ομπλόμοφ ο αφηγητής βρίσκεται εκτός του εικονιζόμενου κόσμου και δεν συμμετέχει στα γεγονότα της πλοκής, ωστόσο ο τόνος της αφήγησης του δεν είναι ουδέτερος, οι εκτιμήσεις και οι στάσεις απέναντι σε αυτό που βλέπει ο ήρωας μαντεύονται πίσω από αυτό.
Η κριτική, αναλυτική σκέψη του αφηγητή διαφέρει σημαντικά από τη μυθική σκέψη των Ομπλομοβιτών. Μόλις ο αφηγητής βρεθεί στη θέση του εξωτερικού παρατηρητή, γίνονται εκτιμήσεις σύμφωνα με τους νόμους του ιδεολογικού, πολιτισμικού, αισθητικού πλαισίου μέσα στο οποίο ερμηνεύεται ο κόσμος του Oblomov. Η θέση του συγγραφέα σε σχέση με τους χαρακτήρες στο Όνειρο είναι συχνά αποκαλυπτική. Όταν τα αγόρια του Oblomov βρήκαν έναν άγνωστο αγρότη σε ένα χαντάκι πίσω από τα περίχωρα και ανέφεραν στο χωριό ότι είχαν δει κάποιο «παράξενο φίδι ή λυκάνθρωπο», κανείς δεν αμφισβήτησε αυτό το γεγονός. Αλλά ο αφηγητής διαψεύδει αυτές τις υποθέσεις με μια πολύ λογική εξήγηση: «... βρέθηκε ξαπλωμένος πίσω από τα περίχωρα, σε ένα χαντάκι, δίπλα στη γέφυρα, προφανώς, ένας άντρας που υστερούσε πίσω από το άρτελ που περνούσε στην πόλη».
Ο αξιολογικός χαρακτήρας του αφηγηματικού τονισμού είναι λοιπόν εφικτός γιατί ο συγγραφέας εσκεμμένα απομακρύνεται από τη μυθική άποψη για το τι συμβαίνει, αναφωνώντας: «... τόσο ισχυρή είναι η πίστη στο θαυματουργό στην Ομπλόμοβκα!».
Η άποψη του Oblomov για τη δική του ζωή παγιδεύεται συνεχώς στο γεγονός ότι δεν ανταποκρίνεται στην πραγματική κατάσταση πραγμάτων. Ως αποτέλεσμα, η μυθική αλήθεια του κόσμου του Oblomov καταρρέει.
Ο συγγραφέας δεν ανασυνθέτει τον κόσμο του παρελθόντος του πρωταγωνιστή, αλλά δημιουργεί μια μυθολογική εικόνα της «ευλογημένης γης», που είναι εν μέρει το ιδανικό του συγγραφέα. Όμως οι άνθρωποι, θρηνεί ο συγγραφέας, δεν αντιλαμβάνονται τον θεϊκό τους σκοπό, συνηθισμένοι στα αγροτικά ειδύλλια, καταστρέφουν τη ζωή τους στον «ατέλειωτο ύπνο».
Σε αυτό το πλαίσιο, ο κορεσμός του ύπνου με αρχαίες αναμνήσεις δεν είναι τυχαίος. Ο συγγραφέας ένιωσε έντονα την εποχή του ως μια περίοδο βαθύτερων καταστροφών. Με τον Oblomovka, για τον Goncharov, όχι μόνο το δουλοπάροικο πέρασε στην ιστορία, αλλά, κατά μία έννοια, ο τρόπος ζωής και η συνείδηση που είχαν αναπτυχθεί κατά τη διάρκεια χιλιετιών της ανθρώπινης ιστορίας.
Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin, κ.λπ.) / Εκδ. L.M. Κρουπτσάνοφ. - Μ, 2005
Η μορφή και το περιεχόμενο της λογοτεχνίας είναιθεμελιώδεις λογοτεχνικές έννοιες, που γενικεύουν από μόνες τους ιδέες για την εξωτερική και εσωτερική πλευρά ενός λογοτεχνικού έργου και βασίζονται ταυτόχρονα στις φιλοσοφικές κατηγορίες μορφής και περιεχομένου. Όταν λειτουργούμε με τις έννοιες της μορφής και του περιεχομένου στη λογοτεχνία, είναι απαραίτητο, καταρχάς, να έχουμε κατά νου ότι μιλάμε για επιστημονικές αφαιρέσεις, ότι στην πραγματικότητα η μορφή και το περιεχόμενο είναι αδιαίρετα, γιατί η μορφή δεν είναι τίποτα άλλο από το περιεχόμενο στο άμεσα αντιληπτό της. είναι, και το περιεχόμενο δεν είναι τίποτα άλλο από το εσωτερικό νόημα μιας δεδομένης μορφής. Ξεχωριστές πλευρές, επίπεδα και στοιχεία ενός λογοτεχνικού έργου που έχουν επίσημο χαρακτήρα (ύφος, είδος, σύνθεση, καλλιτεχνικός λόγος, ρυθμός), νόημα (θέμα, πλοκή, σύγκρουση, χαρακτήρες και περιστάσεις, καλλιτεχνική ιδέα, τάση) ή νόημα-επίσημο ( πλοκή), λειτουργούν ως ενοποιημένες, ολιστικές πραγματικότητες μορφής και περιεχομένου (Υπάρχουν και άλλες αποδόσεις στοιχείων ενός έργου σε κατηγορίες μορφής και περιεχομένου) Δεύτερον, οι έννοιες της μορφής και του περιεχομένου, ως εξαιρετικά γενικευμένες, φιλοσοφικές έννοιες, θα πρέπει να χρησιμοποιούνται με Μεγάλη προσοχή στην ανάλυση συγκεκριμένων μεμονωμένων φαινομένων, ιδιαίτερα - ένα έργο τέχνης, μοναδικό στην ουσία του, θεμελιωδώς μοναδικό ως προς το περιεχόμενο-τυπική του ενότητα και εξαιρετικά σημαντικό ακριβώς σε αυτή τη μοναδικότητα. Επομένως, οι γενικές φιλοσοφικές διατάξεις για την υπεροχή του περιεχομένου και τη δευτερεύουσα φύση της μορφής, για την υστέρηση της φόρμας, για τις αντιθέσεις μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν μπορούν να λειτουργήσουν ως υποχρεωτικό κριτήριο στη μελέτη ενός μεμονωμένου έργου, και ακόμη περισσότερο των στοιχείων του.
Μια απλή μεταφορά γενικών φιλοσοφικών εννοιών στην επιστήμη της λογοτεχνίας δεν επιτρέπει την ιδιαιτερότητα της σχέσης μορφής και περιεχομένου στην τέχνη και τη λογοτεχνία, που είναι η πιο απαραίτητη προϋπόθεση για την ίδια την ύπαρξη ενός έργου τέχνης - οργανική αντιστοιχία, αρμονία μορφή και περιεχόμενο· ένα έργο που δεν διαθέτει τέτοια αρμονία, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, χάνει στην καλλιτεχνική του τέχνη - την κύρια ποιότητα της τέχνης. Ταυτόχρονα, οι έννοιες της «πρωτοπορίας» του περιεχομένου, της «οπισθοδρόμησης» της μορφής, της «δυσαρμονίας» και των «αντιφάσεων» μορφής και περιεχομένου είναι εφαρμόσιμες στη μελέτη τόσο της δημιουργικής διαδρομής ενός μεμονωμένου συγγραφέα όσο και ολόκληρων εποχών και περιόδων. της λογοτεχνικής ανάπτυξης, πρώτα απ' όλα, μεταβατικά και κρίσιμα σημεία. Κατά τη μελέτη της περιόδου του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα στη ρωσική λογοτεχνία, όταν η μετάβαση από τον Μεσαίωνα στη Νέα Εποχή συνοδεύτηκε από βαθιές αλλαγές στην ίδια τη σύνθεση και τη φύση του περιεχομένου της λογοτεχνίας (ανάπτυξη συγκεκριμένης ιστορικής πραγματικότητας, η αναδημιουργία της συμπεριφοράς και της συνείδησης της ανθρώπινης ατομικότητας, η μετάβαση από την αυθόρμητη έκφραση των ιδεών στην καλλιτεχνική αυτογνωσία κ.λπ.). Στη λογοτεχνία αυτής της εποχής, είναι προφανές ότι η μορφή υστέρησε πίσω από τη συνείδηση, η δυσαρμονία τους, μερικές φορές χαρακτηριστική ακόμη και των φαινομένων κορυφής της εποχής - τα έργα των D.I.Fonvizin, G.R. Derzhavin. Διαβάζοντας τον Derzhavin, ο A.S. Pushkin παρατήρησε σε μια επιστολή στον A.A. Delvig τον Ιούνιο του 1825: «Φαίνεται ότι διαβάζετε μια κακή, δωρεάν μετάφραση από κάποιο υπέροχο πρωτότυπο». Με άλλα λόγια, η ποίηση του Derzhavin χαρακτηρίζεται από την «υπο-ενσάρκωση» του περιεχομένου που έχει ήδη ανακαλυφθεί από αυτήν, το οποίο στην πραγματικότητα ενσωματώθηκε μόνο στην εποχή Πούσκιν. Φυσικά, αυτή η «έλλειψη ενσάρκωσης» μπορεί να γίνει κατανοητή όχι σε μια μεμονωμένη ανάλυση της ποίησης του Ντερζάβιν, αλλά μόνο στην ιστορική προοπτική της λογοτεχνικής εξέλιξης.
Διαφοροποίηση των εννοιών της μορφής και του περιεχομένου της λογοτεχνίας
Η διάκριση μεταξύ των εννοιών της μορφής και του περιεχομένου της λογοτεχνίας έγινε μόλις τον 18ο και τις αρχές του 19ου αιώνα., κυρίως στη γερμανική κλασική αισθητική (με ιδιαίτερη σαφήνεια στον Χέγκελ, ο οποίος εισήγαγε την ίδια την κατηγορία του περιεχομένου). Ήταν ένα τεράστιο βήμα προς τα εμπρός στην ερμηνεία της φύσης της λογοτεχνίας, αλλά ταυτόχρονα εγκυμονούσε τον κίνδυνο ρήξης της μορφής και του περιεχομένου. Η λογοτεχνική κριτική του 19ου αιώνα χαρακτηρίζεται από μια συγκέντρωση (μερικές φορές αποκλειστικά) στα προβλήματα περιεχομένου. στον 20ο αιώνα, αντίθετα, διαμορφώνεται ως ένα είδος αντίδρασης μια τυπική προσέγγιση της λογοτεχνίας, αν και είναι επίσης ευρέως διαδεδομένη μια μεμονωμένη ανάλυση του περιεχομένου. Ωστόσο, λόγω της ειδικής ενότητας μορφής και περιεχομένου που ενυπάρχουν στη λογοτεχνία, και οι δύο αυτές πλευρές δεν μπορούν να γίνουν κατανοητές στο μονοπάτι της μεμονωμένης μελέτης. Αν ο ερευνητής προσπαθήσει να αναλύσει το περιεχόμενο μεμονωμένα, τότε φαίνεται να του διαφεύγει, και αντί για το περιεχόμενο χαρακτηρίζει το θέμα της λογοτεχνίας, δηλ. η πραγματικότητα κυριαρχείται σε αυτό. Διότι το θέμα της λογοτεχνίας γίνεται το περιεχόμενό του μόνο εντός των ορίων και της σάρκας της καλλιτεχνικής μορφής. Ξεφεύγοντας από τη φόρμα, μπορείτε να λάβετε μόνο ένα απλό μήνυμα για ένα γεγονός (φαινόμενο, εμπειρία), το οποίο δεν έχει από μόνο του καλλιτεχνικό νόημα. Σε μια μεμονωμένη μελέτη της μορφής, ο ερευνητής αρχίζει αναπόφευκτα να αναλύει όχι τη μορφή αυτή καθαυτή, αλλά το υλικό της λογοτεχνίας, δηλ. πρώτα απ' όλα η γλώσσα, ο ανθρώπινος λόγος, γιατί η αφαίρεση από το περιεχόμενο μετατρέπει τη λογοτεχνική μορφή σε απλό γεγονός του λόγου. μια τέτοια απόσπαση της προσοχής είναι απαραίτητη προϋπόθεση για το έργο ενός γλωσσολόγου, στυλίστα, λογικού, που χρησιμοποιεί ένα λογοτεχνικό έργο για συγκεκριμένους σκοπούς.
Η μορφή της λογοτεχνίας μπορεί πραγματικά να μελετηθεί μόνο ως μια εντελώς ουσιαστική μορφή, και το περιεχόμενο - μόνο ως ένα καλλιτεχνικά διαμορφωμένο περιεχόμενο. Ο κριτικός λογοτεχνίας πρέπει συχνά να επικεντρωθεί είτε στο περιεχόμενο είτε στη μορφή, αλλά οι προσπάθειές του θα είναι καρποφόρες μόνο αν δεν χάσει τα μάτια του τη σχέση, την αλληλεπίδραση, την ενότητα μορφής και περιεχομένου. Επιπλέον, ακόμη και μια εντελώς σωστή γενική κατανόηση της φύσης μιας τέτοιας ενότητας δεν εγγυάται από μόνη της την καρποφορία της έρευνας. ο ερευνητής πρέπει να λαμβάνει συνεχώς υπόψη ένα ευρύ φάσμα πιο ειδικών ζητημάτων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η μορφή υπάρχει μόνο ως μορφή του δεδομένου περιεχομένου. Ωστόσο, την ίδια στιγμή, η μορφή «γενικά» διαθέτει επίσης μια ορισμένη πραγματικότητα, συμπ. είδη, είδη, στυλ, είδη σύνθεσης και καλλιτεχνικού λόγου. Φυσικά, το είδος ή το είδος του καλλιτεχνικού λόγου δεν υπάρχει ως αυτοτελή φαινόμενα, αλλά ενσαρκώνεται στο σύνολο των επιμέρους μεμονωμένων έργων. Σε ένα γνήσιο λογοτεχνικό έργο, αυτές και άλλες «έτοιμες» πλευρές και συστατικά της φόρμας μεταμορφώνονται, ανανεώνονται και αποκτούν μοναδικό χαρακτήρα (ένα έργο τέχνης είναι μοναδικό στο είδος, το ύφος και άλλες «επίσημες» σχέσεις). Και όμως ο συγγραφέας, κατά κανόνα, επιλέγει για το είδος του έργου του, τον τύπο του λόγου, την τάση στυλ που υπάρχει ήδη στη λογοτεχνία. Έτσι, σε κάθε έργο υπάρχουν ουσιαστικά χαρακτηριστικά και στοιχεία μορφής που ενυπάρχουν στη λογοτεχνία γενικά ή στη λογοτεχνία μιας δεδομένης περιοχής, ανθρώπων, εποχής, κατεύθυνσης. Επιπλέον, λαμβανόμενες σε «έτοιμη» μορφή, οι επίσημες στιγμές έχουν από μόνες τους ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο. Επιλέγοντας ένα ή άλλο είδος (ποίημα, μυθιστόρημα, τραγωδία, ακόμη και σονέτο), ο συγγραφέας αναθέτει έτσι όχι μόνο μια «έτοιμη» κατασκευή, αλλά και ένα ορισμένο «έτοιμο νόημα» (φυσικά, το πιο γενικό) . Αυτό ισχύει και για κάθε στιγμή της φόρμας. Από αυτό προκύπτει ότι η γνωστή φιλοσοφική θέση για τη «μετάβαση του περιεχομένου σε μορφή» (και το αντίστροφο) δεν έχει μόνο λογική, αλλά και ιστορική, γενετική σημασία. Αυτό που εμφανίζεται σήμερα ως καθολική μορφή λογοτεχνίας ήταν κάποτε περιεχόμενο. Έτσι, πολλά χαρακτηριστικά των ειδών κατά τη γέννηση δεν λειτούργησαν ως μια στιγμή της φόρμας - έγιναν ένα τυπικό φαινόμενο, μόνο που "είχαν εγκατασταθεί" στη διαδικασία της επαναλαμβανόμενης επανάληψης. Το διήγημα που εμφανίστηκε στις αρχές της Ιταλικής Αναγέννησης δεν ήταν μια εκδήλωση κάποιου είδους, αλλά ακριβώς ως ένα είδος «ειδήσεων» (ιταλική νουβέλα σημαίνει «είδηση»), ένα μήνυμα για ένα γεγονός που προκαλεί ζωηρό ενδιαφέρον. Φυσικά, διέθετε ορισμένα τυπικά χαρακτηριστικά, αλλά η οξύτητα και ο δυναμισμός της πλοκής, η λακωνικότητα, η εικονιστική απλότητα και άλλες ιδιότητες δεν εμφανίζονταν ακόμη ως είδος και γενικότερα ως τυπικά χαρακτηριστικά. δεν έχουν ακόμη διαχωριστεί από το περιεχόμενο. Μόνο αργότερα -ιδιαίτερα μετά το «Δεκαμερόν» (1350-53) του Γ. Μποκάτσιο- το μυθιστόρημα εμφανίστηκε ως είδος είδους αυτούσιο.
Παράλληλα, στο περιεχόμενο περνά και η ιστορικά «έτοιμη» μορφή ... Έτσι, εάν ένας συγγραφέας έχει επιλέξει τη μορφή ενός διηγήματος, το περιεχόμενο που κρύβεται σε αυτή τη μορφή περιλαμβάνεται στο έργο του. Αυτό εκφράζει ξεκάθαρα τη σχετική ανεξαρτησία της λογοτεχνικής μορφής, στην οποία βασίζεται ο λεγόμενος φορμαλισμός στη λογοτεχνική κριτική, καθιστώντας την απόλυτη (βλ. Τυπική Σχολή). Εξίσου αδιαμφισβήτητη είναι η σχετική ανεξαρτησία του περιεχομένου, που κουβαλά ηθικές, φιλοσοφικές, κοινωνικοϊστορικές ιδέες. Ωστόσο, η ουσία του έργου δεν βρίσκεται στο περιεχόμενο και όχι στη μορφή, αλλά στη συγκεκριμένη πραγματικότητα, που είναι η καλλιτεχνική ενότητα μορφής και περιεχομένου. Η κρίση του Λέοντος Τολστόι για το μυθιστόρημα Anna Karenina ισχύει για κάθε πραγματικά φανταστικό έργο: «Αν ήθελα να πω με λόγια όλα όσα είχα στο μυαλό μου να εκφράσω στο μυθιστόρημα, τότε θα έπρεπε να γράψω το ίδιο μυθιστόρημα που έγραψα. πρώτο» (Complete Works, 1953. Τόμος 62). Σε έναν τέτοιο οργανισμό που δημιούργησε ο καλλιτέχνης, η ιδιοφυΐα του διεισδύει πλήρως στην κατακτημένη πραγματικότητα και διαποτίζει το δημιουργικό «εγώ» του καλλιτέχνη. "Τα πάντα είναι μέσα μου και είμαι σε όλα" - αν χρησιμοποιήσουμε τη φόρμουλα του FITyutchev ("Οι γκρίζες σκιές αναμειγνύονται ...", 1836). Ο καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία να μιλήσει στη γλώσσα της ζωής και της ζωής - στη γλώσσα του καλλιτέχνη, οι φωνές της πραγματικότητας και της τέχνης συγχωνεύονται σε ένα. Αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι η μορφή και το περιεχόμενο ως τέτοια «καταστρέφονται», χάνουν την αντικειμενικότητά τους. Και τα δύο δεν μπορούν να δημιουργηθούν "από το τίποτα"? τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή, οι πηγές και τα μέσα διαμόρφωσής τους είναι σταθερά και απτά παρόντα. Τα μυθιστορήματα του F.M. Dostoevsky είναι αδιανόητα χωρίς τις βαθύτερες ιδεολογικές αναζητήσεις των ηρώων τους και τα δράματα του A.N. Ostrovsky είναι αδιανόητα χωρίς πολλές καθημερινές λεπτομέρειες. Ωστόσο, αυτές τις στιγμές, το περιεχόμενο εμφανίζεται ως ένα απολύτως απαραίτητο, αλλά και πάλι μέσο, «υλικό» για τη δημιουργία της πραγματικής καλλιτεχνικής πραγματικότητας. Το ίδιο πρέπει να ειπωθεί για τη μορφή αυτή καθαυτή, για παράδειγμα, για την εσωτερική διαλογικότητα του λόγου των ηρώων του Ντοστογιέφσκι ή για το λεπτότερο χαρακτηριστικό των αντιγράφων των ηρώων του Οστρόφσκι: είναι επίσης απτά μέσα έκφρασης της καλλιτεχνικής ακεραιότητας και όχι αυτο- πολύτιμες «κατασκευές». Το καλλιτεχνικό «νόημα» του έργου δεν είναι σκέψη ή σύστημα σκέψεων, αν και η πραγματικότητα του έργου είναι πλήρως εμποτισμένη με τη σκέψη του καλλιτέχνη. Η ιδιαιτερότητα του καλλιτεχνικού «νόματος» είναι ακριβώς αυτό που έγκειται, ειδικότερα, στην υπέρβαση της μονόπλευρης σκέψης, της αναπόφευκτης απόσπασής της από τη ζωντανή ζωή. Σε μια γνήσια καλλιτεχνική δημιουργία, η ζωή, σαν να λέγαμε, αυτοπραγματοποιείται, υπακούοντας στη δημιουργική θέληση του καλλιτέχνη, η οποία στη συνέχεια μεταδίδεται στον αντιλήπτη. για την ενσάρκωση αυτής της δημιουργικής θέλησης, είναι απαραίτητο να δημιουργηθεί μια οργανική ενότητα περιεχομένου και μορφής.