Existujú tri úrovne literárne dielo:
1. Predmetová obraznosť – životne dôležitý materiál
2. Zloženie – organizácia tohto materiálu
3. Umelecký jazyk - rečová štruktúra literárneho diela, na všetkých štyroch úrovniach umeleckého jazyka: fonetika, slovná zásoba, sémantika, syntax.
Každá z týchto vrstiev má svoju vlastnú komplexnú hierarchiu.
Umelecký text predstavuje je komunikačná, štrukturálna a významová jednota, ktorá sa prejavuje v jej skladbe. To znamená, že je to jednota komunikácie – štruktúry – a významu.
Skladba umeleckého textu= je to „vzájomné korelácia a umiestnenie jednotky zobrazovaných a umeleckých a rečových prostriedkov.
· Tu zobrazené jednotky znamenajú: tému, problém, myšlienku, postavy, všetky aspekty zobrazovaného vonkajšieho a vnútorného sveta.
· Umelecké a rečové prostriedky - to je celý obrazový systém jazyka na úrovni jeho 4 vrstiev.
Kompozícia = ide o stavbu diela, ktorá určuje jeho celistvosť, úplnosť a jednotu.
Zloženie = "spojovacie systémy" všetky textové prvky.
Tento systém má aj samostatný obsah, ktorý by sa mal odhaliť v procese filologickej analýzy textu. (Bunin, Rusko)
zloženie, alebo štruktúra, alebo architektonika = ide o stavbu umeleckého diela.
Kompozícia = je prvkom formy umeleckého diela.
Kompozícia = prispieva k vytvoreniu diela ako umeleckej celistvosti.
Kompozícia = spája všetky zložky a podriaďuje ich myšlienke, myšlienke diela. Okrem toho je toto spojenie také úzke, že nie je možné odstrániť alebo preusporiadať akúkoľvek zložku z kompozície.
Jednota obsahu a formy v umeleckom diele - určuje = jednotu zápletky a kompozície, kde zápletka je prvkom obsahu, a kompozícia je prvkom formy.
Typy kompozičnej organizácie diela:
1. zápletka pohľad - teda zápletka (epos, texty, dráma)
2. nepozemok pohľad - bezzápletkový (v textoch, v epike a dráme, vytvorený kreatívnou metódou modernizmu a postmoderny)
Pohľad sprisahania na kompozičnú organizáciu diela môže byť dvoch typov:
1. udalosť ( v epike a dráme)
2. Opisný (v textoch)
Zvážte prvý typ kompozície pozemku - udalosťami riadené. Má tri podoby:
1. Chronologická forma - udalosti sa vyvíjajú v priamom časovom pohybe, prirodzená časová postupnosť nie je narušená, medzi udalosťami môžu byť časové intervaly
2. retrospektívnej podobe - odchýlka od prirodzenej chronologickej postupnosti, porušenie lineárneho poriadku priebehu udalostí v živote, prerušenie spomienkami hrdinov alebo autora, oboznámenie čitateľa s pozadím udalostí a životom postáv (Bunin, “ Rusko")
3. Voľná alebo montážna forma - významné porušenie časopriestorových a príčinno-dôsledkových vzťahov medzi udalosťami; prepojenie jednotlivých epizód je asociatívno-emocionálne, nie logicko-sémantické („Hrdina našej doby“, Kafkov „Súd“ a ďalšie diela moderny a postmoderny)
Zvážte druhý typ kompozície - popisný:
V lyrických dielach je prítomný, v podstate im chýba jasne ohraničená a súvisle nasadená akcia, do popredia vystupujú zážitky lyrického hrdinu či postavy a celá skladba je podriadená cieľom jeho obrazu, ide o opis myšlienok. , dojmy, pocity, obrázky inšpirované zážitkami lyrického hrdinu .
Zloženie je vonkajšie a vnútorné
Vonkajšia kompozícia (architektonika)
Kapitoly, časti, oddiely, odseky, knihy, zväzky, ich usporiadanie sa môže líšiť v závislosti od spôsobov vytvárania zápletky, ktoré zvolil autor.
= ide o členenie textu charakterizovaného kontinuitou na diskrétne jednotky. Kompozícia je teda prejavom výraznej diskontinuity kontinuity.
= hranice každého kompozičného celku zvýrazneného v texte sú jasne definované, vymedzené autorom (kapitoly, kapitoly, oddiely, časti, epilógy, javy v dráme a pod.),
Organizuje a usmerňuje vnímanie čitateľa.
Slúži ako spôsob „rozdeľovania“ významu; pomocou ... kompozičných celkov autor naznačuje čitateľovi zjednotenie, alebo naopak rozkúskovanie prvkov textu (a tým aj jeho obsahu).
= vo vonkajšom zložení: nie menej významné je nečlenenie textu alebo jeho rozšírených fragmentov: zdôrazňuje sa tým celistvosť priestorového kontinua, zásadná nediskrétnosť organizácie rozprávania, nediferencovanosť, plynulosť obrazu sveta rozprávač alebo postava (napríklad v literatúre „prúdu vedomia“).
Vnútorné zloženie = ide o kompozíciu (konštrukciu, usporiadanie) obrazov – postavy, udalosti, akčné prostredie, krajinu, interiér atď.
= (s obsedantná) kompozícia je určená systémom obrazov-postáv, osobitosťami konfliktu a originalitou zápletky.
Nenechajte sa zmiasť: zápletka má prvkov dej, kompozícia má triky(vnútorné zloženie) a časti(vonkajšie zloženie) kompozície.
Kompozícia vo svojej konštrukcii zahŕňa všetky prvky zápletky – zápletkové prvky, ako aj nadzápletkové prvky.
Techniky vnútorného zloženia:
Prológ (často označovaný ako zápletka)
Epilóg (často označovaný ako zápletka)
Monológ
Portréty postáv
Interiéry
krajiny
Extra-zápletkové prvky v kompozícii
Klasifikácia kompozičné techniky pre výber jednotlivých prvkov:
Každý kompozičný celok sa vyznačuje extenzívnymi technikami, ktoré dodávajú dôraz najdôležitejšie významy textu upútať pozornosť čitateľa. to:
1. geografia: rôzne grafické prvky,
2. opakovania: opakovania jazykových jednotiek rôznych úrovní,
3. posilnenie: silné pozície textu alebo jeho kompozičnej časti - pozície propagácie spojené s nastolením hierarchie významov,
4. Rozšírené v ruskej literatúre na konci 20. storočia. techniky montáže a koláže na jednej strane viedli k posilnenie fragmentácie textu, s ďalší - otvorený možnosť nových kombinácií „sémantických plánov“.
Kompozícia z hľadiska jej prepojenosti
V črtách architektoniky textu sa prejavuje jeho najdôležitejšia črta, ako spojené . Segmenty (časti) textu vybrané ako výsledok segmentácie navzájom korelujú, „prepájajú“ na základe spoločných prvkov.
Existujú dva typy pripojenia: súdržnosť a súdržnosť (podmienky navrhol W. Dressler)
súdržnosť(z latinčiny - „byť pripojený“) alebo miestne pripojenie, - konektivita lineárneho typu , vyjadrené formálne, najmä jazykovými prostriedkami. Je založená na zámennej substitúcii, lexikálnych opakovaniach, prítomnosti spojok, korelácii gramatických tvarov atď.
súdržnosť(z lat. - "kohézia") alebo globálna konektivita, - konektivita, nelineárny typ, ktorý kombinuje prvky rôznych úrovní textu (napríklad názov, epigraf, „text v texte“ a hlavný text atď.). Najdôležitejšími prostriedkami na vytvorenie súdržnosti sú opakuje (predovšetkým slová so spoločnými sémantickými komponentmi) a paralelizmus.
Úvaha sémantickej kompozície - nevyhnutný krok filologický rozbor. Je to dôležité najmä pre analýzu „bezzápletkových“ textov, textov s oslabenými kauzálnymi vzťahmi komponentov, textov nasýtených zložitými obrazmi. Identifikácia sémantických reťazcov v nich a stanovenie ich súvislostí je kľúčom k interpretácii diela.
Prvky extraplot
vkladať epizódy,
lyrické odbočky,
umelecký pokrok,
umelecké rámovanie,
oddanosť,
epigraf,
hlavička
Vložte epizódy - ide o časti rozprávania, ktoré priamo nesúvisia s priebehom deja, udalosti, ktoré sú len asociatívne spojené a pripomínajú sa v súvislosti s aktuálnymi udalosťami diela („Príbeh kapitána Kopeikina“ v „ Mŕtve duše»)
Lyrické odbočky - sú lyrické, filozofické, publicistické, vyjadrujú myšlienky a pocity spisovateľa priamo, priamym slovom autora, odrážajú pozíciu autora, postoj spisovateľa k postavám, niektoré prvky témy, problému, myšlienky diela (v "Mŕtve duše" - o mladosti a starobe, o Rusku ako vtákovi - trojka)
Umelecké vedenie - zobrazenie scén, ktoré predbiehajú ďalší vývoj udalostí (
Umelecké rámovanie – scény, ktoré začínajú a končia umelecké dielo, najčastejšie je to tá istá scéna, daná vývojom a tvorbou zloženie prsteňa(„Osud človeka“ od M. Sholokhova)
venovanie – krátky opis alebo lyrické dielo, ktoré má konkrétneho adresáta, ktorému je dielo určené a venované
Epigraf – aforizmus alebo citát z iného slávneho diela alebo folklóru, ktorý sa nachádza pred celým textom alebo pred jeho jednotlivými časťami (príslovie v Kapitánovej dcére)
hlavička - názov diela, ktorý vždy obsahuje tému, problém alebo myšlienku diela, veľmi stručná formulácia s hlbokou expresivitou, figuratívnosťou alebo symbolikou.
Predmetom literárnej analýzy pri štúdiu kompozície môže byť stávajú sa rôznymi aspektmi kompozície:
1) architektonika, či vonkajšia kompozícia textu , - jeho členenie na určité časti (kapitoly, podkapitoly, odseky, strofy a pod.), ich postupnosť a previazanosť;
2) obraz postavy systémovýumelecký Tvorba;
3) zmena uhlov pohľadu štruktúra textu; takže podľa B.A. Uspenského je to problém uhla pohľadu „ústredný problém kompozície »; zohľadnenie rôznych uhlov pohľadu v štruktúre textu vo vzťahu k architektonike diela nám umožňuje identifikovať dynamiku nasadenia umeleckého obsahu;
4) dodávané systémové diely v texte (kompozícia detailov); ich rozbor umožňuje odhaliť spôsoby prehĺbenia zobrazovaného: ako I.A. Gončarov, „detaily, ktoré sa z dlhodobého hľadiska javia v všeobecnom pláne fragmentárne a oddelene“, v kontexte celku „splývajú do všeobecný poriadok... akoby pôsobili tenké neviditeľné vlákna alebo možno magnetické prúdy“;
5) koreláciu medzi sebou as ostatnými zložkami textu jeho extra-dejových prvkov (vložiť romány, príbehy, lyrické odbočky, „scény na javisku“ v dráme).
Pojem „kompozícia“ v modernej filológii je veľmi nejednoznačný, čo sťažuje jeho používanie.
Určte všetky techniky vonkajšej a vnútornej kompozície v básni F. Tyutcheva „Silentium“ (a to: časti skladby, dejový typ – nedejový, dej – popisný, videnie jednotlivých prvkov, typ ich spojenia
Literárny portrét.
Literárny portrét sa chápe ako zobrazenie celého vzhľadu osoby v umeleckom diele, tu zahŕňa tvár, postavu, oblečenie, správanie, gestá a výrazy tváre. Portrét zvyčajne začína čitateľovo oboznamovanie sa s postavou.
13. Umelecká metóda a umelecký štýl. Individuálne a „veľké“ štýly.
Jedným z najdôležitejších konceptov spojených s vývojom kostýmu v priebehu času v ľudskej spoločnosti je koncept štýl: štýl doby, štýl historického kostýmu, módny štýl, štýl módneho návrhára. Štýl- najvšeobecnejšia kategória umeleckého myslenia, charakteristická pre určitú etapu jeho vývoja; ideová a výtvarná zhoda výtvarných techník v umení určitého obdobia alebo v samostatnom diele, výtvarná a plastická homogenita predmetného prostredia, ktorá sa rozvíja v priebehu vývoja hmotnej a výtvarnej kultúry ako jedného celku, spájajúceho rôznych oblastiach života. Štýl charakterizuje formálne estetické znaky predmetov, ktoré nesú určitý obsah. Štýl vyjadruje systém myšlienok a názorov, ktorý odráža svetonázor danej doby. Preto možno štýl považovať za všeobecný umelecký prejav doby, za odraz umeleckej skúsenosti človeka svojej doby. Štýl prejavuje najmä ideál krásy, ktorý prevláda v tejto historickej dobe. Štýl je špecifickým stelesnením emocionálnych čŕt a spôsobov myslenia, ktoré sú spoločné celej kultúre a určujú základné princípy formovania a typy štruktúrnych väzieb, ktoré sú základom pre homogenitu predmetného prostredia v určitej historickej etape. Takéto štýly sa nazývajú „veľké umelecké štýly doby“ a objavujú sa vo všetkých formách umenia: v architektúre, sochárstve, maľbe, literatúre, hudbe. Tradične sa dejiny umenia považujú za sled veľkých štýlov. Každý štýl v procese svojho vývoja prechádza určitými fázami: vznik, apogee, úpadok. Zároveň v každej dobe spravidla súčasne koexistovalo niekoľko štýlov: predchádzajúci, v súčasnosti dominantný a prvky vznikajúceho budúceho štýlu. Každá krajina mala svoju vlastnú dynamiku vývoja umeleckých štýlov spojenú s úrovňou kultúrneho rozvoja, politickým a sociálno-ekonomickým rozvojom, stupňom interakcie s kultúrou iných krajín. Takže v XV storočí. v Taliansku - rozkvet renesančnej kultúry, vo Francúzsku - "neskorá gotika" a v Nemecku, najmä v architektúre, "gotika" prevládala v tele až do druhej polovice 16. storočia. Okrem toho sa mikroštýly môžu rozvíjať v rámci veľkého štýlu. Takže v rámci „rokokového“ štýlu v 30.-50. rokoch 18. storočia. v rokoch 1890-1900 existovali mikroštýly "chinoiserie" (čínsky) a "Turkeri" (turecký štýl), v štýle "moderný" ("secesia", "sloboda"). možno rozlíšiť "neogotický", "neo-ruský" štýl a iné, v štýle "art deco" (20. roky 20. storočia) - "ruský", "africký", "geometrický" štýl atď. So zmenou historických období sú však časy veľkých umeleckých štýlov preč. Zrýchľovanie životného tempa človeka a spoločnosti, rozvoj informačných procesov, vplyv nových technológií a masového trhu viedli k tomu, že prežívanie človeka svojej doby sa prejavuje nie jedným štýlom, ale v rozmanitosť štylistických foriem a plastických obrazov. Už v XIX storočí. sa objavili štýly založené na používaní štýlov minulosti a ich miešaní („historizmus“, „eklektizmus“). Eklekticizmus sa stal jedným z najdôležitejšie vlastnosti kultúra XX storočia, najmä jej posledná tretina – kultúra „postmoderny“ (eklekticizmus – zmes rôznych štýlov, koexistencia viacerých štýlov súčasne), ktorá ovplyvnila módu aj kroj. Za posledný „veľký umelecký štýl“ možno pravdepodobne považovať štýl „moderný“. V XX storočí. „Veľké štýly“ boli nahradené novými pojmami a metódami, súvisiacimi predovšetkým s inovatívnou podstatou avantgardného umenia: „abstrakcionizmus“, „funkcionalizmus“, „surrealizmus“, „pop-art“ atď., odrážajúce svetonázor človeka. osobnosť 20. storočia. A nemusí to byť veľký štýl, ale skôr módny štýl (keď sa štýl stáva módnym, pričom stráca stabilitu na pomerne dlhú dobu, ktorú vlastnili „veľké štýly éry“). V móde XX storočia. v každom desaťročí boli relevantné ich vlastné mikroštýly v obleku, ktoré sa postupne nahrádzali: v 10. rokoch 20. storočia. -" Východný štýl"a" neo-grécky"; v 20. rokoch - "art deco" ("ruský", "egyptský", "latinskoamerický", "africký", "geometrický"; v tridsiatych rokoch 20. storočia - "neoklasicizmus", "historizmus", "latinskoamerický", "alpský", "surrealizmus"; v 40. rokoch 20. storočia - v USA sa v módnom obleku objavili štýly "country" a "western", "Latin American"; v 50. rokoch 20. storočia - "nový luk", štýl "Chanel"; v 60. rokoch 20. storočia - "priestor"; v 70. rokoch 20. storočia - "romantický", "retro", "folklórny", "etnický", "športový", "denimový", "difúzny", "vojenský", "ľanový", "disco", "safari", "punkový štýl"; v 80. rokoch 20. storočia - "ekologický", "noví piráti" štýl, "neoklasický", "neobarokový", "sexy", "korzetový", "etnický", "športový"; v 90. rokoch 20. storočia - "grunge", "etnický", "ekologický", "glamour", "historizmus", "neo-punk", "cyber-punk", "neo-hippie", "minimalizmus", "vojenský" atď. Každú sezónu propagujú módne publikácie nové štýly, každý odevný dizajnér sa snaží vytvoriť svoj vlastný štýl. Ale pôsobivá rozmanitosť štýlov v moderná móda neznamená, že sa objavujú náhodne. Štýl, v ktorom politické udalosti rezonujú, sa stáva relevantným, sociálne problémy ktoré vzrušujú ľudí, ich záľuby a hodnoty. Módne štýly odrážajú zmeny v životnom štýle a obraze človeka každej doby, predstavy o jeho prvom mieste a úlohe modernom svete. Vznik nových štýlov je ovplyvnený vynájdením nových materiálov a spôsobov ich spracovania. Medzi mnohými štýlmi je možné rozlíšiť tie, ktoré sa nazývajú „ klasický"- to sú štýly, ktoré nevychádzajú z módy a zostávajú relevantné po dlhú dobu. Štýly, ktoré majú určité vlastnosti, sa stávajú klasickými, čo im umožňuje "pretrvať" po dlhú dobu, pričom prežili mnoho rôznych "mód" a módnych štýlov : všestrannosť, všestrannosť, integrita a jednoduchosť foriem, zodpovedajúce ľudským potrebám a dlhodobým životným trendom. Do úvahy prichádzajú klasické štýly, ako je „anglický“ „denim“. Okrem veľkých umeleckých štýlov a mikroštýlov existujú také pojmy ako „ autorský štýl"-súbor hlavných ideových a umeleckých čŕt majstrovej tvorby, prejavujúcich sa v jeho typických námetoch, nápadoch, v originalite výrazových prostriedkov a výtvarných techník. Štýlom sa vyznačovala tvorba najväčších couturierov a odevných dizajnérov - my môže oprávnene hovoriť o štýle Chanel, štýle "Diora", "Balenciaga" štýle, "Courrège" štýle, "Versace" štýle, "Lacroix" štýle atď. Pojem "štýl" je spojený s pojmom "štylizácia"- výtvarná technika pri tvorbe nových umeleckých diel. Štylizácia je zámerné použitie formálnych znakov a obrazového systému konkrétneho štýlu (charakteristického pre určitú dobu, smer, autora) v novom, preň nezvyčajnom umeleckom kontexte. Štylizácia zahŕňa voľné narábanie s prototypmi, najmä transformáciu foriem, ale pri zachovaní spojenia s pôvodným štýlom je vždy rozpoznateľný kreatívny zdroj. V niektorých obdobiach bolo dominantným princípom napodobňovanie štýlov klasického umenia (umenie staroveku), technika štylizácie sa používala v epochách klasicizmu, neoklasicizmu a empíru. Štylizácia ako výtvarná technika slúžila ako zdroj nových foriem a obrazov v modernom umení. AT moderný dizajnštylizácia si zachováva svoj význam, najmä pokiaľ ide o takzvaný komerčný dizajn (corporate design), zameraný na tvorbu produktov pre masového spotrebiteľa. štylizácia: 1) vedomé používanie vlastností konkrétneho štýlu pri navrhovaní produktov (v tomto zmysle sa častejšie používa termín „styling“); 2) priamy prenos najzrejmejších vizuálnych znakov kultúrneho vzoru na navrhovaný predmet, najčastejšie na jeho dekor; 3) vytvorenie podmienenej dekoratívnej formy napodobňovaním vonkajších foriem prírody alebo charakteristických predmetov. Štylizácia je široko používaná v modelovaní odevov s cieľom vytvárať nové formy a výrazné obrazy. Brilantnými príkladmi štylizácie sú zbierky Yvesa Saint Laurenta zo 60.-80. rokov 20. storočia: „Africké ženy“, „Ruské balety / opery“, „Čínske ženy“, „Španielske ženy“, „Na pamiatku Picassa“ atď. Výtvarná a plastická homogenita prostredia moderných objektov bola definovaná ako „štýl dizajnu“. Dizajnový štýl odráža výsledky estetického vývoja technologického pokroku, dosiahnutie priemyselného majstrovstva materiálu. Dizajnový štýl je spojený s najnovšími materiálmi a technológiami, ktoré môžu zmeniť nielen vzhľad vecí, ale tiež dať ľudskému životu nové kvality, ktoré ovplyvňujú interakciu medzi vecami a ľuďmi.
V diele to, čo je vnímané, oslovuje čitateľov vnútorný zrak, sa zvyčajne nazýva forma. Tradične rozlišuje tri aspekty: predmetné predmety; slová označujúce tieto predmety; zloženie, t.j. vzájomné usporiadanie predmetov a slov.
V uvažovanej dvojici patrí vedúci začiatok obsahu. Chápe sa ako základ predmetu, jeho určujúca stránka, pričom pod formou rozlišujú organizáciu a vzhľad diela, jeho definovanú stránku.
Kategóriu obsahu zaviedol do filozofie a estetiky G. W. F. Hegel. Mal v úmysle pôsobiť ako „ideál“ dialektického konceptu rozvoja jednoty a boja protikladov. V „Estetike“ veľký mysliteľ dokázal, že v umeleckom diele sú protiklady zosúladené a pod obsahom umenia videl ideál a pod formou - jeho zmyselné, obrazné stelesnenie.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel zároveň videl v predurčení každého diela harmonické spojenie obsahu a formy do voľného celku.
Podobné vyhlásenia sa nachádzajú v názoroch VG Belinského. Podľa popredného kritika tej doby v tvorbe básnika myšlienka nie je abstraktnou myšlienkou, ale „živým výtvorom“, v ktorom neexistuje hranica medzi myšlienkou a formou, ale obe sú „celkom“. a jednotná organická tvorba“.
Vissarion Grigorievich Belinsky prehĺbil názory svojho idealistického predchodcu a zlepšil doterajšie chápanie jednoty obsahu a formy v teoretických a estetických rešeršoch 19. storočia. Upozornil bádateľov na prípady nesúladu formy a obsahu. Básne môžu slúžiť ako príklad spravodlivého pozorovania kritika.
V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, ktoré sa líšili formou a stratili obsah.
V dejinách estetického myslenia sa zachovali závery o uprednostňovaní formy pred obsahom. A tak názory F. Schillera na vlastnosti formy doplnil V. B. Shklovsky, významný predstaviteľ školy ruských formalistov. Tento vedec videl v obsahu literárneho diela mimoumeleckú kategóriu, a preto formu hodnotil ako jediného nositeľa umeleckej špecifickosti.
Pozornosť na formu literárneho diela položila základ bádateľským koncepciám V. V. Vinogradova, V. M. Žirmunského, Yu. N. Tynyanova, B. M. Eikhenbauma, B. V. Tomaševského, V. Ya Proppa, R. O. Jakobsona, L. S. Vygotského.
Pri objasňovaní oblasti humanitného výskumu týchto vedcov si všimneme, že Vygotsky, vynikajúca postava v psychologickom smere v literárnej kritike, na príklade analýzy poviedky I. A. Bunina
"Easy Breath" ukázal jasné výhody zloženia a výberu
umelecký slovník nad obsahom celého diela.
V poviedke sa však v úvahách o harmónii a kráse zhmotňujú žánrové črty cintorínskej elégie s jej charakteristickými filozofickými otázkami o živote a smrti, náladami smútku nad zmiznutými a elegickou štruktúrou umenia.
Tento pohľad je plnšie prezentovaný v práci moderných bádateľov T. T. Davydovej a V. A. Pronina o teórii literárneho diela. Forma teda neničí obsah, ale odhaľuje jeho obsah.
Hlbšie pochopenie problému jednoty obsahu a formy tiež pomôže obrátiť sa na koncept „vnútornej formy“, ktorý v ruskej literárnej kritike rozvinuli A. A. Potebney a G. O. Vinokur.
Vnútornú formu diela v chápaní vedcov tvoria udalosti, postavy a obrazy, ktoré naznačujú jeho obsah a následne aj jeho umeleckú myšlienku14.
Obsahovými zložkami umeleckého diela sú teda téma, postavy, okolnosti, problém, myšlienka; formálne - štýl, žáner, skladba, umelecký prejav, rytmus; obsahovo-formálne – zápletka, zápletka a konflikt.
Ako didaktický materiál pre študentov, v ktorom sa uvažuje o literárnom diele z hľadiska jednoty obsahu a formy, je fragment literárneho diela M. Girshmana „Krása mysliaceho človeka“ („Anxious deň je pre dav vítaný, ale hrozný...“ od E. A. Baratynského) “, umiestnený v prílohe tohto návodu.
§ 3. Rozbor literárneho diela ako umeleckého celku
Anticipujúc uvažovanie o problematike analýzy literárneho diela ako umeleckého celku, obráťme sa na výrok G. N. Pospelova, významného v teórii literatúry, v jeho diele „Holisticko-systémové chápanie literárnych diel“: „Analýza obsah<...>by malo spočívať v tom, že pozorným skúmaním všetkého, čo je priamo zobrazené, ísť hlboko k pochopeniu emocionálne zovšeobecnenej myšlienky spisovateľa vyjadrenej v ňom, jeho myšlienky. Vedec tu dáva konkrétne odporúčania výskumníkovi, trvá na jeho opatrnom, citlivom prístupe ku všetkému materiálu umeleckej tvorby.
V. E. Khalizeva, slúžia ako mentálne vymedzenie vonkajšieho od vnútorného, podstaty a zmyslu od ich stelesnenia, od ich spôsobov existencie a reagujú na analytický impulz ľudského vedomia.
V dôsledku toho je samotný akt štúdia, analýzy, analýzy, opisu umeleckých diel zodpovedným krokom v práci filológa, redaktora a kritika.
Každá z vedeckých škôl má svoje postoje a perspektívy pre chápanie slovesných a umeleckých diel a textov. V literárnej teórii sú však viditeľné niektoré univerzálne prístupy (princípy a metódy analýzy) k literárnym dielam, medzi ktorými sa udomácnili tieto koncepty, ktoré opisujú metodológiu a metodológiu štúdia diel: vedecký popis a analýza, interpretácia, kontextové zohľadnenie .
Prvotnou úlohou výskumníka je opis. V tejto fáze práce sa zaznamenávajú a uvádzajú pozorovacie údaje: rečové jednotky, predmety a ich akcie, kompozičné väzby.
Opis literárneho textu je nerozlučne spojený s jeho rozborom (z gr. rozbor - rozklad, rozkúskovanie), t.j. korelácia, systematizácia, klasifikácia prvkov diela.
Pri opise a analýze literárnej a umeleckej formy je dôležitý pojem motív. V literárnej kritike sa motív chápe ako zložka diel, ktorá má zvýšený význam - sémantické bohatstvo. Hlavnými vlastnosťami motívu je jeho izolovanosť od celku a opakovanie v rôznych variáciách.
V Prílohe tejto príručky ako literárny materiál, ktorý dáva kognitívnu perspektívu pre ďalšie štúdium motívu, je uvedený fragment diela I. V. Silantieva.
Sľubnejšia je analýza zameraná na odhalenie vzťahu prvkov formy k umeleckému celku. Tu sa chápanie funkcie techník (z lat. functio - výkon, výkon) redukuje na štúdium umeleckej účelnosti, konštruktívnosti, štruktúry a obsahu.
Umelecká účelnosť a v dielach Yu. N. Tynyanova sa nazýva konštruktívnosť, odpovedá na otázky: prečo sa používa tá či oná technika, aký umelecký efekt sa ňou dosahuje. Konštruktívnosť je navrhnutá tak, aby korelovala každý prvok literárneho diela ako systém s inými prvkami a celým systémom ako celkom.
Štrukturálna analýza, ktorú vypracoval Yu.M. Lotman a jeho študenti, považuje dielo za štruktúru, rozdeľuje ho na úrovne a študuje ich jedinečnú originalitu ako súčasť umeleckého celku.
V tejto príručke sú v prílohe umiestnené fragmenty literárnych článkov Yu. M. Lotmana. Predstavujú ukážky úrovňovej analýzy diela, slúžia ako metodika vykonávania analýzy a slúžia ako doplnkový materiál pre študentov študujúcich odbornú recenziu literárnych textov.
Výklady, či literárne vysvetlenia sú dielu imanentné: samotná skladba diela nesie normy jeho interpretácie.
Tento výskumný prístup k štúdiu literárneho textu je založený na hermeneutike – teórii interpretácie textu, doktríne pochopenia významu výpovede a poznania osobnosti rečníka. V tomto štádiu vývoja vedeckého myslenia je hermeneutika metodologickým základom humanitného poznania.
Imanentné literárne interpretácie vždy nesú relatívne pravdy, keďže umelecký obsah nemožno úplne vyčerpať jednou interpretáciou diela.
Imanentné čítanie interpreta musí byť odôvodnené a jasné: redaktor, filológ, literárny historik musí brať do úvahy zložité, mnohostranné súvislosti každého textového prvku s celým umeleckým celkom.
Odborné vysvetlenie obsahu diela je zvyčajne sprevádzané kontextovým rozborom. Pojem „kontext“ (z latinského cobxhys – spojenie) pre bádateľa literatúry znamená širokú oblasť súvislostí umeleckého diela s faktami, ktoré sú mu externé, a to literárne (textové), ako aj neumelecké (netextové). ).
Kontexty spisovateľovej tvorby sú rozdelené na bezprostredné a vzdialené kontexty. Bezprostredné kontexty literárneho diela tvoria jeho tvorivé dejiny, zachytené v konceptoch, predbežných verziách rôznych dôb; životopis autora, vlastnosti jeho osobnosti a charakterové vlastnosti; rozmanité prostredie – literárne, rodinné, priateľské.
Ak sa filológ odvoláva na literárny text z hľadiska vzdialeného kontextuálneho štúdia, potom jeho úvahy odhaľujú rôzne fenomény autorovej sociokultúrnej moderny; „veľký historický čas“ (Bakhtin), do ktorého bol spisovateľ zapojený; literárne tradície a predmet umeleckého dodržiavania alebo odpudzovania; neliterárna skúsenosť minulých generácií a jej miesto v osude spisovateľa, iné otázky.
V mnohých vzdialených kontextoch literárneho diela sa rozlišujú suprastoické princípy bytia - archetypy alebo archetypálne obrazy, stúpajúce k mytopoetickej predstave sveta. V Prílohe tejto príručky je fragment diela I. A. Esaulova o veľkonočnom archetype v diele B. Pasternaka uvedený ako literárny materiál, ktorý študentom otvára perspektívu bádania.
Literárna kritika začala hovoriť a polemizovať o tom, aká je forma a obsah diela. Ale dnes je doktrína formy a obsahu diela jednou z kľúčových v systéme.Táto teória v judikatúre umožňuje rozlišovať medzi chránenými a nechránenými prvkami diela.
Hlavná téza doktríny o forme a obsahu diela ako predmetu autorského práva je nasledovná:
Autorské právo chráni formu diela, nie však jeho obsah.
Aká je forma a obsah diela?
- vo vedeckom článku bude obsah zahŕňať teórie, koncepty, hypotézy, fakty, ktoré sú základom úvahy;
- v architektonickom projekte možno obsah pripísať pôvodne stanovenej úlohe (plocha, počet podlaží, účel budovy), štýlu zvoleného architektom (barok, klasicizmus atď.), sémantickému a symbolickému významu objekt (napríklad pamätník);
- vo fotografii je obsahom predmet, nálada, ktorú chcel fotograf sprostredkovať, a myšlienky, ktoré chcel sprostredkovať verejnosti.
Rovnaké myšlienky, rovnaké koncepty, metódy a metódy môžu tvoriť základ celého radu diel a dokonca diel celej doby. Najjasnejším príkladom sú biblické príbehy v dielach renesancie. Obsah nemá jasné hranice, je v „hĺbke“ diela. Obsah diela závisí od subjektívneho vnímania čitateľa alebo diváka. Obsah odpovedá na otázku: Čo myslel autor?
Vonkajšia forma diela je jazyk, v ktorom je dielo napísané. V literárnom diele je vonkajšou formou samotný text, v obrazovom je to samotný obraz. Externú formu je možné skopírovať bez akéhokoľvek intelektuálneho úsilia, vr. bez ľudského zásahu, technických prostriedkov.
vnútorná forma je sústava obrazov, umeleckých prostriedkov, ktorými je dielo napísané. V určitom zmysle je vnútorná forma spojivom medzi vonkajšou formou a obsahom, no vnútorná forma je chránená autorským právom. Nie je možné kopírovať internú formu bez použitia externej bez použitia intelektuálnej práce.
|
Žiaden človek nie je ostrov, ktorý je sám sebe; každý človek je časťou kontinentu, súčasťou maine; ak more odplaví hrudkovitú včelu, Európa je tým menejcenným, rovnako ako keby ňou bol výbežok, rovnako ako keby ním bol Mannor vašich priateľov alebo vášho vlastného; každá ľudská smrť ma zmenšuje, pretože som zapojený do ľudstva; A preto nikdy neposielajte, aby ste vedeli, komu zvoní; Platí to pre nich. John Donne |
Neexistuje žiadna osoba, ktorá by bola sama o sebe ako ostrov: každý človek je súčasťou pevniny, súčasťou krajiny; a ak Vlna odfúkne pobrežný útes do mora, Európa sa zmenší, a tiež, ak zmyje okraj Mysu alebo zničí váš hrad alebo vášho priateľa; smrť každého človeka zmenšuje aj mňa, pretože som jedno s celým ľudstvom, a preto sa nikdy nepýtaj za koho zvoní: platí za teba. John Donne |
Vonkajšia podoba diel je úplne iná, nenájdeme jediné opakujúce sa slovo, lebo. pasáže sú napísané v rôznych jazykoch. Vnútorná forma a obsah práce sú však rovnaké. Prekladateľ sa snaží zachovať vnútornú formu diela a sprostredkovať cez ňu obsah diela. Obsahom bude myšlienka, ktorú chcel John Donne týmito slovami sprostredkovať čitateľovi.
Aká je výrazová forma diela?
- napísané
- ústne
- obrázkový
- objemovo-priestorový
- audiovizuálny (zvukový a obrazový záznam)
Význam formy vyjadrenia diela spočíva v tom, že autorské právo vzniká od okamihu prvého vyjadrenia diela v akejkoľvek objektívnej podobe. Viac sa o tom dočítate v časti „Forma a obsah diela v literárnej kritike“.
2. Doktor práv profesor E.P. Gavrilov „Autorské práva a obsah diela“.
Poetické tkanivo diela je organizované rôznymi výtvarnými prvkami. Nielen dej alebo konflikt prispieva k pochopeniu hlavnej myšlienky textu. Na odhalenie charakterov postáv, na určenie vyhliadok na vývoj deja, spisovatelia do textu zaraďujú extra-zápletkové prvky.
Sny hrdinov, predslovy k dielam, epigrafy, lyrické odbočky, vložené epizódy, legendy (napríklad „Legenda o veľkom inkvizítorovi“ v románe F. M. Dostojevského „Bratia Karamazovovci“), príbehy, príbehy (príbeh opatrovateľky Tatyany Lariny). , "Príbeh kapitána Kopeikina" v "Mŕtve duše").
Písmená hrdinov majú tiež dostatočnú mieru nezávislosti, majú svoje štylistické zafarbenie, špeciálnu kompozíciu, slúžia ako dodatočná charakteristika obrazovej postavy, prispievajú k rozvoju deja (napríklad list Savelicha v Kapitánovom Dcéra, listy Alexandra Adueva v bežnej histórii).
Sen ako extra-dejový prvok je jednou z dôležitých zložiek kompozície, je jedným zo spôsobov, ako komentovať a hodnotiť zobrazované udalosti. Spánok sa často používa ako psychologické vlastnosti charakteru a z hľadiska chápania ideového obsahu diela. Yu. M. Lotman poznamenáva, že „sen je znak vo svojej najčistejšej forme, pretože človek vie, čo je sen, vízia, vie, že na tom záleží, ale nevie, čo to je. Túto hodnotu je potrebné dešifrovať.
Mimoriadne dôležitú funkciu plní spánok ako kompozičný prvok. Ide o pasáž textu, ktorá je sémanticky oddelená od všeobecnej štruktúry diela a má tieto charakteristické črty: maximálnu stručnosť, schematickosť, hojnosť symbolizmu (v dôsledku toho koncentrácia hlavných sémantických vlákien a motívov na malom úseku textu), štylistický nesúlad s celým dielom (diskrétnosť rozprávania sa vysvetľuje vedomím toku, preto „nesúdržnosť“ asociácií).
V počiatočných fázach prenikania tohto extrazápletkového prvku do literatúry bol sen vnímaný ako odkaz duše. Potom sa prostredníctvom stotožnenia spánku s „cudzím prorockým hlasom“ odhalila jeho dialogická povaha: sen prechádza do sféry komunikácie s božským.
V modernej literatúre sa sen stáva priestorom otvoreným pre najširšiu interpretáciu, ktorá závisí od „typu interpretačnej kultúry“, ako aj od vnímania čitateľa, pretože „sen je semiotické zrkadlo a každý v ňom vidí odraz ich jazyka,“ Yu. M. Lotman.
V kultúre 20. storočia sa sen stáva jedným z popredných obrazov intelektuálnych hier spolu s labyrintom, maskou, zrkadlom, záhradou, knižnicou, knihou. Sen je podľa H. L. Borgesa prítomnosť univerzála v jednotnom čísle, znak, ktorý mení stratégiu čítania a „psychologický čas“ textu a čitateľa. Postmodernisti interpretujú sen ako zážitok nereálnosti, citát, ktorý pripomína archetypy kultúry.
Ikonický charakter spánku sa v rôznych umeleckých estetikách prejavuje rôznymi spôsobmi. V barokovej poézii, ktorá aktívne hrá na identitu ilúzie a reality, sa život pripodobňuje k snu, čo vo vrcholnej hranici literárneho experimentu naznačuje Calderónova metafora „život je sen“. V romantickej estetike je prirovnávanie reality k snu jedným zo spôsobov, ako prekonať hranicu medzi realitou a snom.
Z tohto dôvodu romantické texty len zriedka špecifikujú začiatok sna; prechod z reality do ilúzie zostáva pre čitateľa záhadou. Celistvosť a jednotu takejto techniky vyjadrujú poznámky S. Coleridgea: „Ak bol človek vo sne v raji a dostal kvetinu ako dôkaz svojho pobytu tam, a prebudí sa, stlačí tento kvet v ruke - Čo potom?"
Nemenej bežné je v literatúre označenie momentu prebudenia postáv. Nenáhodnosť tohto rozhodnutia, napríklad v Luskáčikovi od E. T. A. Hoffmanna, sa vysvetľuje túžbou vniesť do diela techniku romantickej irónie, ktorá umožňuje spochybniť akýkoľvek uhol pohľadu na svet, ktorý sa v iné estetické konštrukcie.
Sen so svojím symbolickým kontextom, mystikou a ireálnosťou obsahu umožňuje romantikom stotožniť imaginárny a prozreteľnosť kozmos s tajomným svetom duše. Takže v diele Lermontova sa sen stáva jedným zo spôsobov, ako extrahovať „nehmotný text plný fatamorgány“.
Báseň „Démon“ pozostáva z dvoch snov, štruktúra diela je teda „senom vo sne“. Táto technika sa stáva vedúcou v tvorbe básnika a každé odvolanie sa na túto techniku rozširuje jej sémantické zaťaženie. V básni „Démon“, v básňach „Sen“, „Na divokom severe...“, dokonca aj v románe „Hrdina našej doby“ sa spánok objavuje ako výraz pohybu času, ktorý sa opotrebováva. myšlienky, mení hodnoty, odvracia človeka od každodenného života a vrhá sa do večnosti.
Metafora spánku sa stáva kľúčom k pochopeniu pozície autora. Podobná technika je základom mnohých petrohradských príbehov od N.V.Gogolu, najmä "Nos". Palindromická samozrejmosť názvu príbehu, ktorú si všimli mnohí bádatelia, nám umožňuje zaznamenať a zväčšiť fantazmagórie každodenného života. V tomto systéme vzťahov sa sen môže rýmovať s časťou ľudského tela, sen sa môže zmeniť na grimasu šialenstva.
Obrátený svet hlavného mesta je plný paradoxov, ktoré vedú k šialenstvu, a preto v záverečnom príbehu „Zápiskov šialenca“ už čitateľ nedokáže rozoznať hranicu, za ktorou prestávajú fungovať zákony každodenného života. nesprávna strana vedomia začína víťaziť a uvrhuje Popishchinovu myšlienku a dušu do delíria zúfalstva.
Diela ruskej literatúry 19. storočia odhaľujú zapojenie širokého spektra funkcií spánku ako kompozičného prvku. V Gončarovových románoch sa poetika spánku objavuje buď metaforicky, „dešifruje“ vnútorný svet postavy, alebo predurčuje ďalšie dianie.
Tatyana Markovna Berezhkova sníva o poli pokrytom čistým bielym snehom a na ňom je osamelý čip. Mytologéma zimy je prezentovaná ako symbol čistoty a úlomok je hriech, ktorý hrdinku trápi celý život. Marfenkin sen (sochy v starom dome v Malinovke, ktoré sa zrazu dajú do pohybu) umožňuje čitateľovi pochopiť, že pre túto hrdinku ostane Verino utrpenie nepochopiteľné. Sochy antických bohýň Minervy a Venuše sú metaforickým stvárnením Marfenky o dokonalosti, „svätosti“ jej sestry a starej mamy.
Román „Obyčajný príbeh“ sa začína demonštratívnou poznámkou autora: Alexander Fedorovič Aduev „spal tak, ako by mal spať dvadsaťročný mladík“. Motív „bdelosti“, ako ukazuje ďalší vývoj akcie, sa stáva hlavným v psychologickom hodnotení hrdinu, ktorý nechce opustiť príjemné zajatie snových očakávaní.
Vyhrieva sa vo svete ilúzií, kvôli ktorým nesmierne trpí a trápi ostatných. Keď príde prebudenie z romantických snov, zvolí si štýl správania, ktorý dlhé roky vyznáva jeho mentor Pyotr Aduev.
Spisovateľ sa stále nesnaží klásť kategorické akcenty. I. A. Gončarov v epilógu núti čitateľa pochybovať o správnosti Alexandrovej cesty. Veď aj sám Pjotr Aduev si uvedomuje, podobne ako Puškinov „úbohý Jevgenij“, že „život je ako prázdny sen, výsmech neba nad zemou“.
Racionálny postoj k svetu sa ukázal byť o nič menej deštruktívny ako romantické sny synovca. Keď by sa zdalo, že racionalita zvíťazila nad snívaním, hrdina je v kríze sebapochopenia. Výsledkom je, že pravdivosť túžby po roztrasenom sne „preludu“ vyvoláva pochybnosti o nespochybniteľnosti logiky pragmatickej prosperity.
Oblomovov sen zaujíma v Gončarovovej tvorbe osobitné miesto. Sen, ktorý bol publikovaný v roku 1847 a potom zahrnutý do románu Oblomov, bol kompozičným centrom diela.
V tomto sne úplne chýba prvok „mirage“. D. S. Likhachev píše, že „Goncharov sa ani nesnaží dať Oblomovovmu snu charakter sna. Opisuje svet, do ktorého nás zavedie Oblomovov sen, no nie samotný sen. Tento fenomén vyvolal sémantické odchýlky a umožnil kritikom 19. storočia považovať dielo za výpoveď poddanstva a „začarovaného kruhu života“.
Po prekonaní diktatúry sociálno-kritických čítaní nie je ťažké presvedčiť sa, že v medziach jednotlivých štruktúrnych úrovní textu sa predsa len prejavila jeho zhoda s formou sna. V najväčšej miere – v kompozícii pozemku. V "Oblomovovom sne" dej nepodlieha prísnemu predpisu epického času.
Prechod z jednej epizódy do druhej často nie je nijako motivovaný a práve forma spánku „legitimizuje“ svojvôľu, ktorou jeden obrázok nahrádza druhý. Preto také vysvetlenia ako „vtedy Oblomov sníval o inom čase“ alebo „potom sa Iľja Iľjič zrazu videl ako trinásťročný alebo štrnásťročný chlapec“ sú potvrdením fragmentácie tohto textu.
Jednou z obvyklých funkcií literárneho sna je príležitosť pre hrdinu vidieť seba samého zvonku: vo sne dochádza k zhmotňovaniu vnútorného sveta, duchovnému zážitku hrdinu a súčasne sa ukazuje aj samotný hrdina. byť subjektom a objektom sna. Yu.V. Mann v knihe „Gogoľova poetika“ poznamenáva, že tento cieľ je spojený s uvedením subjektívneho plánu postavy, ktorá má sen, do rozprávania.
Túto techniku používajú spisovatelia na „elimináciu“ pozície rozprávača. V Oblomovovom sne tieto podmienky nie sú splnené. Rozprávanie je postavené tak, že nie Iľja Iľjič vystupuje ako vykladač sna, ale rozprávač.
Napriek tomu, že ako v celom románe, aj v „Oblomovovom sne“ je rozprávač mimo zobrazovaného sveta a nezúčastňuje sa dejových udalostí, tón jeho rozprávania však nie je neutrálny, sú za ním uhádnuté hodnotenia, postoj k čo hrdina vidí.
Kritické, analytické myslenie rozprávača sa výrazne líši od mýtického myslenia Oblomovovcov. Len čo sa rozprávač ocitne v pozícii vonkajšieho pozorovateľa, hodnotenia sú dané v súlade so zákonitosťami toho ideologického, kultúrneho, estetického kontextu, v ktorom je Oblomovov svet chápaný. Postavenie autora vo vzťahu k postavám Sna je často objavné. Keď oblomovskí chlapci našli v priekope za okrajom neznámeho sedliaka a v dedine nahlásili, že videli nejakého „čudného hada alebo vlkolaka“, táto skutočnosť u nikoho nevyvolala pochybnosti. Rozprávač však tieto domnienky vyvracia veľmi rozumným vysvetlením: "... bol nájdený muž ležiaci za perifériou, v priekope, pri moste, zrejme zaostávajúci za artelom, ktorý prechádzal do mesta."
Hodnotovosť naratívnej intonácie je teda možná, pretože autor sa zámerne dištancuje od mýtického pohľadu na to, čo sa deje, zvolaním: "...tak silná je viera v zázračné v Oblomovke!"
Oblomov pohľad na vlastný život je neustále prichytený v tom, že nezodpovedá skutočnému stavu vecí. V dôsledku toho sa mýtická pravda o svete Oblomov rúca.
Autor nerekonštruuje svet minulosti hlavného hrdinu, ale vytvára mytologický obraz „požehnanej zeme“, čo je čiastočne aj autorkin ideál. Ale ľudia, sťažuje sa spisovateľ, si neuvedomujú svoj božský údel, zvyknutí na vidiecku idylku, ničia si život v „nekonečnom spánku“.
V tejto súvislosti nie je náhodné, že sen je presýtený dávnymi reminiscenciami. Spisovateľ ostro pociťoval svoju éru ako obdobie najhlbších zlomov. Oblomovkou pre Gončarova vstúpila do dejín nielen poddanská dedina, ale v istom zmysle aj spôsob života a vedomia, ktoré sa vyvíjali počas tisícročí ľudských dejín.
Úvod do literárnej vedy (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iľjušin a ďalší) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Forma a obsah literatúry je základné literárne pojmy, ktoré zovšeobecňujú predstavy o vonkajších a vnútorných stránkach literárneho diela a vychádzajú z filozofických kategórií formy a obsahu. Pri práci s pojmami forma a obsah v literatúre je potrebné mať v prvom rade na pamäti, že hovoríme o vedeckých abstrakciách, že v skutočnosti sú forma a obsah neoddeliteľné, pretože forma nie je nič iné ako obsah vo svojom priamo vnímanom bytí. a obsah nie je nič iné ako vnútorný význam tejto formy. Samostatné aspekty, úrovne a prvky literárneho diela, ktoré sú formálne (štýl, žáner, kompozícia, umelecký prejav, rytmus), významové (téma, zápletka, konflikt, postavy a okolnosti, umelecká myšlienka, trend) alebo obsahovo formálne (zápletka) , pôsobia ako jediné integrálne reality formy a obsahu (existujú aj iné priradenia prvkov diela ku kategóriám formy a obsahu) Po druhé, pojmy forma a obsah, ako extrémne zovšeobecnené, filozofické pojmy, by sa mali používať s veľká opatrnosť pri rozbore konkrétnych jednotlivých javov, najmä - umeleckého diela, jedinečného vo svojej podstate, zásadne jedinečného svojou obsahovo-formálnou jednotou a vysoko významné práve touto originalitou. Preto všeobecné filozofické tvrdenia o nadradenosti obsahu a sekundárnej formy, o zaostalosti formy, o rozporoch medzi obsahom a formou nemôžu pôsobiť ako povinné kritérium pri štúdiu jednotlivého diela, a ešte viac jeho prvkov.
Jednoduchý prenos všeobecných filozofických pojmov do vedy o literatúre neumožňuje špecifickosť vzťahu formy a obsahu v umení a literatúre, ktorá je najnutnejšou podmienkou samotnej existencie umeleckého diela - organická korešpondencia, harmónia formy a obsahu; dielo, ktoré nemá takú harmóniu, v tej či onej miere stráca vo svojej umeleckosti – hlavnej kvalite umenia. Zároveň sa pri štúdiu toho, ako kreatívnym spôsobom jednotlivého spisovateľa, ako aj celé epochy a obdobia literárneho vývoja, predovšetkým prechodné a kritické. Pri štúdiu obdobia 18. – začiatku 19. storočia v ruskej literatúre, keď prechod od stredoveku k novoveku sprevádzali hlboké zmeny v samotnej skladbe a povahe obsahu literatúry (vývoj konkrétnej historickej reality, pozn. red.). rekonštrukcia správania a vedomia ľudskej individuality, prechod od spontánneho vyjadrovania myšlienok k umeleckému sebauvedomeniu a pod.). V literatúre tejto doby je celkom zrejmé, že formy zaostávajú za vedomím, ich disharmónia, niekedy charakteristická aj pre vrcholné fenomény doby - dielo D.I.Fonvizina, G.R.Derzhavina. A.S. Puškin pri čítaní Deržavina v liste A.A. Delvigovi z júna 1825 poznamenal: „Zdá sa, že čítate zlý, voľný preklad z nejakého úžasného originálu. Inými slovami, pre Deržavinovu poéziu je charakteristická „podtelesnenosť“ ňou už objaveného obsahu, ktorý bol skutočne zhmotnený až v Puškinovej ére. Samozrejme, toto „podvtelenie“ možno pochopiť nie v izolovanom rozbore Deržavinovej poézie, ale len v historickej perspektíve literárneho vývoja.
Rozlišovanie pojmov formy a obsahu literatúry
Rozlíšenie pojmov formy a obsahu literatúry sa začalo až v 18. – začiatkom 19. storočia., predovšetkým v nemeckej klasickej estetike (obzvlášť zreteľne u Hegela, ktorý zaviedol samotnú kategóriu obsahu). Bol to obrovský krok vpred vo výklade povahy literatúry, no zároveň so sebou niesol nebezpečenstvo roztrhnutia formy a obsahu. Literárna kritika 19. storočia sa vyznačovala koncentráciou (niekedy výlučne) na obsahové problémy; v 20. storočí sa ako istý druh reakcie naopak formuje formálny prístup k literatúre, hoci rozšírený je aj izolovaný obsahový rozbor. Vzhľadom na špecifickú jednotu formy a obsahu, ktorá je literatúre vlastná, však oba tieto aspekty nemožno pochopiť izolovaným štúdiom. Ak sa bádateľ snaží analyzovať obsah oddelene, tak mu to akoby uniká a namiesto obsahu charakterizuje predmet literatúry, t. realitu, ktorú zahŕňa. Lebo téma literatúry sa stáva jej obsahom len v rámci hraníc a masy umeleckej formy. Odvedením pozornosti od formy možno získať len jednoduchú správu o udalosti (jave, zážitku), ktorá nemá vlastnú umeleckú hodnotu. Pri izolovanom štúdiu formy bádateľ nevyhnutne začína analyzovať nie formu ako takú, ale materiál literatúry, t.j. v prvom rade jazyk, ľudská reč, lebo abstrakcia od obsahu mení literárnu formu na jednoduchý fakt reči; také rozptýlenie nevyhnutná podmienka diela jazykovedca, štylistu, logika, ktorí používajú literárne dielo na špecifické účely.
Formu literatúry možno skutočne študovať len ako celkom obsahovú formu a obsah len ako umelecky sformovaný obsah. Literárny kritik musí často sústrediť svoju hlavnú pozornosť buď na obsah alebo na formu, ale jeho úsilie bude plodné iba vtedy, ak nestratí zo zreteľa vzťah, interakciu, jednotu formy a obsahu. Navyše ani úplne správne všeobecné pochopenie podstaty takejto jednoty samo osebe nezaručuje plodnosť štúdia; výskumník musí neustále brať do úvahy širokú škálu špecifickejších bodov. Nepochybne forma existuje len ako forma daného obsahu. Forma „všeobecne“ má však zároveň aj určitú reálnosť, vr. rody, žánre, štýly, druhy kompozície a umeleckej reči. Samozrejme, žáner alebo typ umeleckej reči neexistuje ako samostatné javy, ale je stelesnený v súhrne jednotlivých jednotlivých diel. V skutočnom literárnom diele sa tieto a ďalšie „hotové“ aspekty a zložky formy transformujú, aktualizujú, nadobúdajú jedinečný charakter (umelecké dielo je jedinečné v žánri, štýle a iných „formálnych“ ohľadoch). Spisovateľ si však spravidla vyberá pre svoju prácu žáner, typ reči, štylistický trend, ktorý už v literatúre existuje. V každom diele sú teda podstatné znaky a prvky formy, ktoré sú vlastné literatúre všeobecne alebo literatúre daného regiónu, ľudí, doby, smeru. Navyše, v „hotovej“ forme majú formálne momenty samy osebe určitý obsah. Voľbou toho či onoho žánru (báseň, román, tragédia, dokonca aj sonet) si tak spisovateľ privlastňuje nielen „hotovú“ konštrukciu, ale aj určitý „hotový význam“ (samozrejme ten najvšeobecnejší). To platí pre akýkoľvek moment formulára. Z toho vyplýva, že známa filozofická veta o „prechode obsahu do formy“ (a naopak) má nielen logický, ale aj historický, genetický význam. To, čo sa dnes javí ako univerzálna forma literatúry, bolo kedysi obsahom. Mnohé črty žánrov teda pri zrode nepôsobili ako moment formy – stali sa vlastne formálnym fenoménom, ktorý sa „usadil“ až v procese opakovaného opakovania. Poviedka, ktorá sa objavila na začiatku talianskej renesancie, nepôsobila ako prejav určitého žánru, ale práve ako akási „novinka“ (talianska novela znamená „novinka“), správa o udalosti veľkého záujmu. Isteže, mala isté formálne črty, ale jej dejová ostrosť a dynamickosť, lakonickosť, obrazová jednoduchosť a iné vlastnosti ešte nepôsobili ako žánrové a v širšom zmysle ani ako náležité formálne črty; ešte sa neoddelili od obsahu. Až neskôr – najmä po Dekamerone (1350 – 53) od G. Boccaccia – sa novela objavila ako žánrová forma ako taká.
Historicky „hotová“ forma zároveň prechádza do obsahu. . Ak si teda spisovateľ zvolil formu poviedky, do jeho tvorby vstupuje obsah skrytý v tejto forme. To jasne vyjadruje relatívnu nezávislosť literárnej formy, o ktorú sa opiera takzvaný formalizmus v literárnej kritike, ktorý ju absolutizuje (pozri Formálna škola). Rovnako nepochybná je aj relatívna nezávislosť obsahu, ktorý nesie morálne, filozofické, spoločensko-historické myšlienky. Podstata diela však nespočíva v obsahu a nie vo forme, ale v tej špecifickej realite, ktorou je umelecká jednota formy a obsahu. Úsudok L. N. Tolstého o románe „Anna Karenina“ sa vzťahuje na každé skutočne literárne dielo: „Ak by som chcel slovami povedať všetko, čo som chcel v románe vyjadriť, musel by som napísať ten istý román, ktorý Napísal som ako prvý “(Kompletné práce, 1953. Zväzok 62). V takomto organizme, ktorý vytvoril umelec, jeho genialita úplne preniká do zvládnutej reality a preniká do tvorivého „ja“ umelca; „všetko je vo mne a ja som vo všetkom“ - ak použijete vzorec F.I. Tyutcheva („Zmiešané tiene modro-šedej ...“, 1836). Umelec dostane príležitosť hovoriť jazykom života a život - jazyk umelca, hlasy reality a umenia sa spájajú. To vôbec neznamená, že sa forma a obsah ako taký „ničia“, strácajú na objektivite; oboje nemôže byť vytvorené „z ničoho“; obsahovo aj formálne sú zdroje a prostriedky ich formovania pevné a hmatateľne prítomné. Romány F. M. Dostojevského sú nemysliteľné bez najhlbších ideologických rešerší svojich hrdinov a drámy A. N. Ostrovského - bez množstva každodenných detailov. Tieto obsahové momenty však pôsobia ako absolútne nevyhnutný, no predsa len prostriedok „materiálu“ na vytvorenie vlastnej umeleckej reality. To isté treba povedať o forme ako takej, napríklad o vnútornom dialogizme reči hrdinov Dostojevského či najjemnejšej charakteristike replík Ostrovského hrdinov: sú aj hmatateľnými prostriedkami na vyjadrenie umeleckej celistvosti, a nie seba- hodnotné „stavby“. Umelecký „význam“ diela nie je myšlienkou alebo myšlienkovým systémom, hoci realita diela je plne presiaknutá myšlienkou umelca. Špecifickosť umeleckého „zmyslu“ spočíva práve najmä v prekonávaní jednostrannosti myslenia, jeho nevyhnutného vyrušenia zo života. V skutočnej umeleckej tvorbe sa zdá, že život si uvedomuje sám seba, poslúchajúc tvorivú vôľu umelca, ktorá sa potom prenáša na vnímateľa; pre realizáciu tejto tvorivej vôle je potrebné vytvoriť organickú jednotu obsahu a formy.