Existujú tri úrovne literárne dielo:
1. Predmetová obraznosť je životne dôležitý materiál
2. Zloženie - organizácia tohto materiálu
3. Umelecký jazyk - rečová štruktúra literárneho diela, na všetkých štyroch úrovniach umeleckého jazyka: fonetika, slovná zásoba, sémantika, syntax.
Každá z týchto vrstiev má svoju vlastnú komplexnú hierarchiu.
Literárny text predstavuje predstavuje komunikačnú, štruktúrnu a sémantickú jednotu, ktorá sa prejavuje v jej skladbe. To znamená, že toto je jednota komunikácie – štruktúry – a významu.
Kompozícia literárneho textu= toto je "vzájomné" korelácia A umiestnenie jednotky zobrazovaných a umeleckých a rečových prostriedkov.“
· Jednotky toho, čo je tu zobrazené, znamenajú: tému, problém, nápad, postavy, všetky aspekty vonkajšieho a vnútorný svet.
· Umelecké rečové prostriedky sú celým obrazovým systémom jazyka na úrovni jeho 4 vrstiev.
Kompozícia = ide o stavbu diela, určujúcu jeho celistvosť, úplnosť a jednotu.
Zloženie = "spojovacie systémy" všetky textové prvky.
Tento systém má aj samostatný obsah, ktorý by sa mal odhaliť v procese filologickej analýzy textu. (Bunin, Rusko)
zloženie, alebo štruktúra, alebo architektonika = ide o stavbu umeleckého diela.
Kompozícia = je prvkom formy umeleckého diela.
Kompozícia = prispieva k vytvoreniu diela ako umeleckej celistvosti.
Kompozícia = spája všetky zložky a podriaďuje ich myšlienke, zámeru diela. Okrem toho je toto spojenie také úzke, že nie je možné odstrániť alebo preusporiadať jednu zložku z kompozície.
Jednota obsahu a formy umelecké dielo - definuje = jednotu zápletky a kompozície, kde zápletka je prvkom obsahu a kompozícia je prvkom formy.
Typy kompozičnej organizácie diela:
1. Zápletka typ - teda zápletka (epická, lyrická, dráma)
2. Nepozemok typ - bezzápletkový (v lyrike, epike a dráme vytvorené kreatívnou metódou modernizmu a postmoderny)
Dejový typ kompozičnej organizácie diela je dvoch typov:
1. Udalosť ( v epike a dráme)
2. Opisný (v textoch)
Zoberme si prvý typ kompozície pozemku - rušný. Má tri podoby:
1. Chronologická forma - udalosti sa vyvíjajú v priamej línii času, prirodzená časová postupnosť nie je narušená, medzi udalosťami môžu byť časové intervaly
2. Retrospektívna forma - odchýlka od prirodzenej chronologickej postupnosti, porušenie lineárneho poriadku udalostí v živote, prerušenie spomienok na hrdinov alebo autora, oboznámenie čitateľa s pozadím udalostí a životov postáv (Bunin, „Rusya“)
3. Voľná alebo montážna forma - výrazné narušenie časopriestorových a príčinno-dôsledkových vzťahov medzi udalosťami; prepojenie medzi jednotlivými epizódami je asociatívno-emocionálne, a nie logicko-sémantické („Hrdina našej doby“, „Súd“ od Kafku a ďalšie diela moderny a postmoderny)
Zoberme si druhý typ kompozície - popisný:
V lyrických dielach je prítomný, vo všeobecnosti im chýba jasne ohraničená a súvisle rozvinutá akcia, do popredia sa dostávajú zážitky lyrického hrdinu či postavy a celá skladba je podriadená cieľom jeho zobrazenia, ide o opis myšlienky, dojmy, pocity, obrázky inšpirované zážitkami lyrického hrdinu .
Zloženie môže byť vonkajšie a vnútorné
Vonkajšia kompozícia (architektonika)
Kapitoly, časti, oddiely, odseky, knihy, zväzky, ich usporiadanie sa môže líšiť v závislosti od spôsobov vytvárania zápletky, ktoré zvolil autor.
= Ide o členenie textu charakterizovaného kontinuitou na diskrétne jednotky. Kompozícia je teda prejavom výraznej diskontinuity kontinuity.
= hranice každého kompozičného celku zvýrazneného v texte sú jasne definované, vymedzené autorom (kapitoly, kapitoly, oddiely, časti, epilógy, javy v dráme a pod.),
Organizuje a usmerňuje vnímanie čitateľa.
Slúži ako spôsob „rozdeľovania“ významu; pomocou... kompozičných celkov autor naznačuje čitateľovi zjednotenie, alebo naopak rozkúskovanie prvkov textu (a teda jeho obsahu).
= vo vonkajšom zložení: nie menej podstatné je nečlenenie textu alebo jeho rozšírených fragmentov: zdôrazňuje sa tým celistvosť priestorového kontinua, zásadná nediskrétnosť organizácie rozprávania, nediferencovanosť, plynulosť svetonázoru rozprávača či postavy (napr. v literatúre „prúd vedomia“).
Vnútorné zloženie = ide o kompozíciu (konštrukciu, usporiadanie) obrazov - postáv, udalostí, prostredia, krajiny, interiéru atď.
= (s obsedantná) kompozícia je určená systémom obrazov-postáv, črtami konfliktu a originalitou zápletky.
Nenechajte sa zmiasť: zápletka má prvkov dej, kompozícia má techniky(vnútorné zloženie) a časti(vonkajšie zloženie) zloženie.
Kompozícia vo svojej konštrukcii zahŕňa všetky prvky zápletky - zápletkové prvky a extrazápletkové prvky.
Techniky vnútorného zloženia:
Prológ (často označovaný ako zápletka)
Epilóg (často označovaný ako zápletka)
Monológ
Portréty postáv
Interiéry
Krajinky
Extra-zápletkové prvky v kompozícii
Klasifikácia kompozičné techniky na zvýraznenie jednotlivých prvkov:
Každá kompozičná jednotka sa vyznačuje propagačnými technikami, ktoré poskytujú dôraz najdôležitejšie významy textu aktivovať pozornosť čitateľa. toto:
1. geografia: rôzne grafické prvky,
2. opakovania: opakovania jazykových jednotiek rôznych úrovní,
3. posilnenie: silné pozície textu alebo jeho kompozičnej časti - pozície napredovania spojené s nastolením hierarchie významov,
4. Rozšírené v ruskej literatúre na konci 20. storočia. techniky montáže a koláže na jednej strane viedli k zvyšujúca sa fragmentácia textu, s ďalší - otvorený možnosti nových kombinácií „sémantických plánov“.
Kompozícia z hľadiska jej súdržnosti
Architektonické prvky textu odhaľujú jeho najdôležitejšiu vlastnosť: ako konektivita . Segmenty (časti) textu vybrané v dôsledku delenia sú navzájom korelované, „prepojené“ na základe spoločných prvkov.
Existujú dva typy pripojenia: súdržnosť a súdržnosť (podmienky navrhol V. Dressler)
Súdržnosť(z latinčiny - „byť pripojený“) alebo miestne pripojenie, - lineárne spojenie , vyjadrené formálne, prevažne jazykové prostriedky. Je založená na zámennej substitúcii, lexikálnych opakovaniach, prítomnosti spojok, korelácii gramatických tvarov atď.
Súdržnosť(z lat. - "kohézia") alebo globálna konektivita, - konektivita, nelineárny typ, ktorý kombinuje prvky rôznych úrovní textu (napríklad názov, epigraf, „text v texte“ a hlavný text atď.). Najdôležitejšími prostriedkami na vytvorenie súdržnosti sú prehrávky (predovšetkým slová so spoločnými sémantickými komponentmi) a paralelizmus.
Úvaha sémantickej kompozície - nevyhnutné štádium filologický rozbor. Je to dôležité najmä pre analýzu „bezzápletkových“ textov, textov s oslabenými vzťahmi príčin a následkov komponentov, textov bohatých na zložité obrázky. Identifikácia sémantických reťazcov v nich a stanovenie ich súvislostí je kľúčom k interpretácii diela.
Extra-zápletkové prvky
Vložené epizódy
Lyrické odbočky,
Umelecký pokrok
Umelecké rámovanie,
Venovanie
epigraf,
Smerovanie
Vložené epizódy - ide o časti rozprávania, ktoré priamo nesúvisia s priebehom deja, udalosti, ktoré sú len asociatívne spojené a pripomínajú sa v súvislosti s aktuálnymi udalosťami diela („Príbeh kapitána Kopeikina“ v „ Mŕtve duše»)
Lyrické odbočky - môže byť lyrický, filozofický, novinársky, vyjadrovať myšlienky a pocity spisovateľa priamo, priamym slovom autora, odrážať autorovu pozíciu, postoj spisovateľa k postavám, niektoré prvky témy, problém, myšlienku práca (v "Mŕtve duše" - o mladosti a starobe, o Rusovi ako vtáčej trojke)
Umelecký pokrok - zobrazenie scén, ktoré predvídajú ďalší priebeh udalostí (
Umelecké rámovanie – scény, ktorými umelecké dielo začína a končí, sú najčastejšie tou istou scénou, danou vývojom a tvorbou zloženie prsteňa(„Osud človeka“ od M. Sholokhova)
Venovanie – krátky opis alebo lyrické dielo, ktoré má konkrétneho adresáta, ktorému je dielo určené a venované
Epigraf – aforizmus alebo citát iného slávne dielo alebo folklór, ktorý sa nachádza pred celým textom alebo pred jeho jednotlivými časťami (príslovie v „Kapitánovej dcére“)
Smerovanie - názov diela, ktorý vždy obsahuje tému, problém alebo myšlienku diela, veľmi stručná formulácia, ktorá má hlbokú expresivitu, obraznosť alebo symboliku.
Predmetom literárnej analýzy pri štúdiu kompozície môže byť stávajú sa rôznymi aspektmi kompozície:
1) architektonika, či vonkajšia kompozícia textu , - jeho členenie na určité časti (kapitoly, podkapitoly, odseky, strofy a pod.), ich postupnosť a vzájomný vzťah;
2) systém obrazov fiktívnych postáv Tvorba;
3) zmena uhlov pohľadu štruktúra textu; takže podľa B.A. Uspenského je to problém uhla pohľadu „ústredný problém kompozície »; zohľadnenie rôznych hľadísk v štruktúre textu vo vzťahu k architektonike diela nám umožňuje identifikovať dynamiku vývoja umeleckého obsahu;
4) systém prezentovaných častí v texte (kompozícia detailov); ich analýza umožňuje odhaliť spôsoby, ako prehĺbiť to, čo je zobrazené: ako jemne poznamenal I.A. Gončarova, „detaily, ktoré sa v dlhodobej perspektíve všeobecného plánu javia fragmentárne a oddelene“, v kontexte celku „splývajú do všeobecný poriadok... akoby pôsobili tenké neviditeľné vlákna alebo možno magnetické prúdy“;
5) koreláciu medzi sebou as ostatnými zložkami textu jeho extra-dejových prvkov (vložené poviedky, poviedky, lyrické digresie, „scény na javisku“ v činohre).
Pojem „kompozícia“ v modernej filológii sa ukazuje ako veľmi nejednoznačný, čo sťažuje použitie.
Identifikujte všetky techniky vonkajšej a vnútornej kompozície v básni F. Tyutcheva „Silentium“ (konkrétne: časti kompozície, typ deja - nedej, udalosť - opisná, videnie jednotlivých prvkov, typ ich koherencie
Literárny portrét.
Literárny portrét sa chápe ako zobrazenie celého vzhľadu osoby v umeleckom diele vrátane tváre, postavy, oblečenia, správania, gest a mimiky. Zoznámenie čitateľa s postavou sa zvyčajne začína portrétom.
13. Umelecká metóda a umelecký štýl. Individuálne a „veľké“ štýly.
Jedným z najdôležitejších pojmov spojených s vývojom kostýmu v priebehu času v ľudskej spoločnosti je koncept štýl: štýl doby, štýl historického kostýmu, módny štýl, štýl módneho návrhára. Štýl- najvšeobecnejšia kategória umeleckého myslenia, charakteristická pre určitú etapu jeho vývoja; ideová a výtvarná zhoda výtvarných techník v umení určitého obdobia alebo v samostatnom diele, výtvarná a plastická homogenita predmetného prostredia, ktorá sa rozvíja v priebehu vývoja hmotnej a výtvarnej kultúry ako jedného celku, spájajúceho rôznych oblastiach života. Štýl charakterizuje formálne a estetické znaky predmetov, ktoré nesú určitý obsah. Štýl vyjadruje systém myšlienok a názorov, ktorý odráža svetonázor danej doby. Štýl preto možno považovať za všeobecný umelecký prejav doby, za odraz umeleckej skúsenosti človeka svojej doby. Štýl odhaľuje najmä ideál krásy, ktorý prevláda v danej historickej dobe. Štýl je konkrétnym stelesnením emocionálnych charakteristík a spôsobov myslenia, ktoré sú spoločné pre celú kultúru a ktoré určujú základné princípy formovania a typy štruktúrnych väzieb, ktoré sú základom pre homogenitu predmetného prostredia v určitej historickej etape. Takéto štýly sa nazývajú „veľké umelecké štýly éry“ a prejavujú sa vo všetkých druhoch umenia: architektúra, sochárstvo, maľba, literatúra, hudba. Tradične sa dejiny umenia považujú za sled veľkých štýlov. Každý štýl v procese svojho vývoja prechádza určitými fázami: vznik, apogee, úpadok. Navyše v každej dobe spravidla koexistovalo niekoľko štýlov súčasne: predchádzajúci, dominantný tento moment a prvky vznikajúceho štýlu budúcnosti. Každá krajina mala svoju vlastnú dynamiku vývoja umeleckých štýlov spojenú s úrovňou kultúrneho rozvoja, politickým a sociálno-ekonomickým rozvojom a stupňom interakcie s kultúrou iných krajín. Takže v 15. storočí. v Taliansku - rozkvet renesančnej kultúry, vo Francúzsku - "neskorá gotika" a v Nemecku, najmä v architektúre, "gotika" prevládala až do druhej polovice 16. storočia. Okrem toho sa mikroštýly môžu rozvíjať v rámci veľkého štýlu. Takže v rokokovom štýle v rokoch 1730-1750. V rokoch 1890-1900 existovali mikroštýly „chinoiserie“ (čínština) a „Turkeri“ (turecký štýl), v štýle „Art Nouveau“ („Art Nouveau“, „Liberty“). Je možné rozlíšiť „neogotický“, „neo-ruský“ štýl a ďalšie v štýle „Art Deco“ (20. roky 20. storočia) - „ruský“, „africký“, „geometrický“ štýl atď. So zmenou historických epoch sa však časy veľkých umeleckých štýlov stali minulosťou. Zrýchľovanie tempa ľudského a spoločenského života, rozvoj informačných procesov, vplyv nových technológií a masového trhu viedli k tomu, že prežívanie človeka svojej doby sa neprejavuje v jednom štýle, ale v rozmanitosti. štylistické formy a plastické obrázky. Už v 19. stor. sa objavili štýly založené na používaní štýlov minulosti a ich miešaní („historizmus“, „eklektizmus“). Eklekticizmus sa stal jedným z najdôležitejšie vlastnosti kultúra 20. storočia, najmä jej posledná tretina – kultúra „postmoderny“ (eklekticizmus – zmes rôznych štýlov, koexistencia viacerých štýlov súčasne), ktorá ovplyvnila módu aj kroj. Za posledný „veľký umelecký štýl“ možno považovať štýl „moderný“. V 20. storočí „Veľké štýly“ boli nahradené novými pojmami a metódami spojenými predovšetkým s inovatívnou podstatou avantgardného umenia: „abstrakcionizmus“, „funkcionalizmus“, „surrealizmus“, „pop-art“ atď., odrážajúce svetonázor človeka 20. storočia. A možno nehovoríme o veľkom štýle, ale skôr o módnom štýle (keď sa štýl stáva módnym, pričom stráca na pomerne dlhú dobu stabilitu, ktorú mali „veľké štýly éry“). V móde 20. storočia. Každé desaťročie malo svoje vlastné mikroštýly v kostýme, ktoré sa postupne nahrádzali: v 10. rokoch 20. storočia. -" Východný štýl" a "neo-gréčtina"; v 20. rokoch - "art deco" ("ruský", "egyptský", "latinskoamerický", "africký", "geometrický"; v tridsiatych rokoch 20. storočia - „neoklasicizmus“, „historizmus“, „latinskoamerický“, „alpský“, „surrealizmus“; v 40. rokoch 20. storočia - v USA sa v módnom kostýme objavili štýly „country“ a „western“, „latinskoamerické“; v 50. rokoch 20. storočia - „nový vzhľad“, štýl „Chanel“; v 60. rokoch 20. storočia - "kozmický"; v 70. rokoch 20. storočia - „romantické“, „retro“, „folklórne“, „etnické“, „športové“, „denimové“, „difúzne“, „militarizované“ („vojenské“), „bielizeň“, „diskotéka“, „safari“, "punkový štýl"; v 80. rokoch 20. storočia - „ekologický“, „noví piráti“ štýl, „neoklasický“, „neobarokový“, „sexy“, „korzetový“, „etnický“, „športový“; v 90. rokoch 20. storočia - „grunge“, „etnický“, „ekologický“, „glamour“, „historizmus“, „neo-punk“, „cyber-punk“, „neo-hippie“, „minimalizmus“, „vojenský“ atď. Každú sezónu módne publikácie propagujú nové štýly, každý odevný dizajnér sa snaží vytvoriť svoj vlastný štýl. Ale pôsobivá rozmanitosť štýlov v moderná móda neznamená, že sa objavujú svojvoľne. Štýl, v ktorom politické udalosti rezonujú, sa stáva relevantným, sociálne problémy ktoré sa týkajú ľudí, ich záľub a hodnôt. Módne štýly odrážajú zmeny v životnom štýle a obraze človeka každej doby, predstavy o jeho prvom mieste a úlohe modernom svete. Vznik nových štýlov je ovplyvnený vynájdením nových materiálov a spôsobov ich spracovania. Spomedzi mnohých štýlov môžeme vyzdvihnúť tie, ktoré sa nazývajú „ klasický" - toto sú štýly, ktoré nevychádzajú z módy a zostávajú relevantné po dlhú dobu. Štýly, ktoré majú určité vlastnosti, sa stávajú klasickými, čo im umožňuje dlho „vydržať“ a prežiť mnoho rôznych „mód“ a módnych štýlov : všestrannosť, multifunkčnosť, celistvosť a jednoduchosť formy, súlad s ľudskými potrebami a dlhodobými trendmi životného štýlu Štýly ako „anglický“ „denim“ možno považovať za klasické Popri veľkých umeleckých štýloch a mikroštýloch existujú koncepty ako napr. " autorský štýl"-súbor hlavných ideových a umeleckých čŕt majstrovej tvorby, prejavujúcich sa v jeho typických námetoch, nápadoch, originalite výrazových prostriedkov a výtvarných techník. Tvorba najväčších dizajnérov a odevných dizajnérov sa vyznačovala štýlom - môžeme právom hovoriť o štýle „Chanel“, štýl „Dior“, štýl „Balenciaga“, štýl „Courreges“, štýl „Versace“, štýl „Lacroix“ atď. Pojem „štýl“ je spojený s pojmom "štylizácia"- výtvarná technika pri tvorbe nových umeleckých diel. Štylizácia je zámerné použitie formálnych znakov a obrazového systému konkrétneho štýlu (charakteristického pre určitú dobu, smer, autora) v novom, nezvyčajnom umeleckom kontexte. Štylizácia zahŕňa voľné narábanie s prototypmi, najmä transformáciu foriem, ale pri zachovaní spojenia s pôvodným štýlom je vždy rozpoznateľný kreatívny zdroj. V niektorých obdobiach bolo dominantným princípom napodobňovanie štýlov klasického umenia (umenie staroveku), technika štylizácie sa používala v obdobiach klasicizmu, neoklasicizmu a empírového štýlu. Štylizácia ako umelecká technika slúžila ako zdroj pre vznik nových foriem a obrazov v modernom umení. IN moderný dizajn dôležitá zostáva štylizácia, najmä ak hovoríme o o takzvaný komerčný dizajn (corporate design), zameraný na tvorbu produktov pre masového spotrebiteľa. štylizácia: 1) vedomé používanie prvkov konkrétneho štýlu pri navrhovaní produktov (v tomto význame sa častejšie používa termín „styling“); 2) priamy prenos najzreteľnejších vizuálnych znakov kultúrnej vzorky na navrhovaný predmet, najčastejšie do jeho dekoru; 3) vytvorenie konvenčnej dekoratívnej formy napodobňovaním vonkajších foriem prírody alebo charakteristických predmetov. Štylizácia je široko používaná v modelovaní odevov s cieľom vytvárať nové formy a výrazné obrazy. Brilantnými príkladmi štylizácie sú zbierky Yvesa Saint Laurenta zo 60. – 80. rokov 20. storočia: „Africké ženy“, „Ruské balety/opery“, „Čínske ženy“, „Španielske ženy“, „Na pamiatku Picassa“ atď. Výtvarná a plastická homogenita prostredia moderného objektu bola definovaná ako „štýl dizajnu“. Dizajnový štýl odráža výsledky estetického vývoja technického pokroku a dosiahnutie priemyselného majstrovstva materiálu. Dizajnový štýl je spojený s najnovšie materiály a technológie, ktoré dokážu zmeniť nielen vzhľad vecí, ale aj dať ľudskému životu nové kvality, ovplyvňujúce interakciu medzi vecami a ľuďmi.
To, čo je v diele vnímané a oslovuje čitateľov vnútorný zrak, sa zvyčajne nazýva forma. Tradične rozlišuje tri aspekty: predmetné predmety; slová označujúce tieto predmety; zloženie, t.j. vzájomné usporiadanie predmetov a slov.
V uvažovanej dvojici patrí hlavný princíp obsahu. Chápe sa ako základ predmetu, jeho určujúca stránka, pričom forma odkazuje na organizáciu a vzhľad diela, jeho určujúcu stránku.
Kategóriu obsahu zaviedol do filozofie a estetiky G. W. F. Hegel. Chcel ju pôsobiť ako „ideál“ dialektického konceptu rozvoja jednoty a boja protikladov. Veľký mysliteľ v „Estetike“ dokázal, že v umeleckom diele sa protiklady zmierujú a ideál videl pod obsahom umenia a jeho zmyselné, obrazné stelesnenie pod formou.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel zároveň videl v predurčení každého diela harmonické spojenie obsahu a formy do voľného celku.
Podobné tvrdenia nájdeme aj v názoroch V. G. Belinského. Podľa popredného kritika tej doby myšlienka nie je v básnikovej tvorbe abstraktnou myšlienkou, ale „živým výtvorom“, v ktorom neexistuje hranica medzi myšlienkou a formou, ale obe sú „celým a jediným organickým výtvorom“.
Vissarion Grigorievich Belinsky prehĺbil názory svojho idealistického predchodcu a zlepšil doterajšie chápanie jednoty obsahu a formy v teoretických a estetických rešeršoch 19. storočia. Upozornil bádateľov na prípady nesúladu formy a obsahu. Básne môžu slúžiť ako príklad spravodlivého pozorovania kritika
V. Venediktova, A. Maykova, K. Balmonta, ktoré sa líšili formou a boli podradné obsahom.
V dejinách estetického myslenia sa zachovali závery o uprednostňovaní formy pred obsahom. Názory F. Schillera na vlastnosti formy tak doplnil V. B. Shklovsky, významný predstaviteľ školy ruských formalistov. Tento vedec videl obsah literárneho diela ako mimoumeleckú kategóriu, a preto hodnotil formu ako jediného nositeľa umeleckej špecifickosti.
Dôkladná pozornosť na formu literárneho diela dala podnet k výskumným konceptom V. V. Vinogradova, V. M. Žirmunského, Yu. N. Tynyanova, B. M. Eikhenbauma, B. V. Tomashevského, V. Ya Proppa, R. O. Jacobsona, L. S. Vygotského.
Pri špecifikácii oblasti humanitného výskumu týchto vedcov si všimneme, že vynikajúca postava v psychologickom smere v literárnej kritike, Vygotsky, na príklade analýzy poviedky I. A. Bunina
"Easy Breathing" ukázal jasné výhody zloženia a výberu
umelecký slovník nad obsahom celého diela.
Úvahy o harmónii a kráse však v poviedke zhmotňujú žánrové črty cintorínskej elégie s jej charakteristickými filozofickými otázkami o živote a smrti, náladami smútku nad zmiznutými a elegickou štruktúrou umenia.
Tento pohľad je plnšie zastúpený v práci moderných bádateľov T. T. Davydovej a V. A. Pronina o teórii literárneho diela. Forma teda neničí obsah, ale odhaľuje jeho obsah.
Hlbšiemu pochopeniu problému jednoty obsahu a formy pomôže aj odkaz na koncept „vnútornej formy“, ktorý v ruskej literárnej kritike rozvinuli A. A. Potebnya a G. O. Vinokur.
Vnútornú formu diela v chápaní vedcov tvoria udalosti, postavy a obrazy, ktoré naznačujú jeho obsah a následne aj jeho umeleckú myšlienku14.
Obsahovými zložkami umeleckého diela sú teda téma, postavy, okolnosti, problém, myšlienka; formálne - štýl, žáner, skladba, umelecký prejav, rytmus; obsahovo-formálne – zápletka, zápletka a konflikt.
Ako didaktický materiál pre študentov, v ktorom sa uvažuje o literárnom diele z hľadiska jednoty obsahu a formy, slúži fragment literárneho diela M. Girshmana „Krása mysliaceho človeka („Dav víta úzkostný deň, ale je hrozný...“ od E. A. Baratynského)“, ktorý je umiestnený v prílohe tejto príručky.
§ 3. Rozbor literárneho diela ako umeleckého celku
Predtým, ako sa zamyslíme nad problematikou analýzy literárneho diela ako umeleckého celku, obráťme sa na dôležité tvrdenie v teórii literatúry G. N. Pospelova v jeho diele „Holisticko-systémové chápanie literárnych diel“: „Analýza obsahu<...>by mala spočívať v tom, aby sa pozorným skúmaním všetkého priamo zobrazeného prehĺbilo k pochopeniu emocionálnych a zovšeobecnených myšlienok pisateľa vyjadrených v nej, jeho myšlienok“15. Vedec tu dáva konkrétne odporúčania výskumníkovi, trvá na jeho opatrnom, citlivom postoji ku všetkému materiálu umeleckej tvorby.
V. E. Khaliseva, slúžia mentálnemu vymedzeniu vonkajšieho od vnútorného, podstaty a zmyslu od ich stelesnenia, od ich spôsobov existencie a reagujú na analytický impulz ľudského vedomia.
V dôsledku toho je samotný akt štúdia, analýzy, analýzy a opisu umeleckých diel zodpovedným krokom v práci filológa, redaktora a kritika.
Každá vedecká škola má svoje vlastné postoje a perspektívy pre pochopenie literárnych diel a textov. V literárnej teórii sú však viditeľné niektoré univerzálne prístupy (princípy a metódy analýzy) k literárnym dielam, medzi ktorými sa zaviedli tieto koncepty, ktoré opisujú metodológiu a techniku štúdia diel: vedecký popis a analýza, interpretácia, kontextové zohľadnenie .
Prvotnou úlohou výskumníka je opis. V tejto fáze práce sa zaznamenávajú a uvádzajú pozorovacie údaje: rečové jednotky, predmety a ich akcie, kompozičné súvislosti.
Opis literárneho textu je neoddeliteľne spojený s jeho rozborom (z gr. rozbor - rozklad, rozkúskovanie), t.j. korelácia, systematizácia, klasifikácia prvkov diela.
Pri opise a analýze literárnej a umeleckej formy je dôležitý pojem motív. Motívom sa v literárnej kritike rozumie zložka diel so zvýšeným významom – sémantickou bohatosťou. Hlavnými vlastnosťami motívu je jeho izolovanosť od celku a jeho opakovateľnosť v rôznych variáciách.
V prílohe tejto príručky ako literárny materiál, ktorý poskytuje edukačný pohľad na ďalšie štúdium motívu, je uvedený fragment diela I. V. Silantyeva.
Sľubnejšie sa javí analýza zameraná na identifikáciu vzťahu prvkov formy k umeleckému celku. Pochopenie funkcie techník (z lat. functio - prevedenie, vykonanie) tu spočíva v štúdiu umeleckej účelnosti, konštruktívnosti, štruktúry a obsahu.
Umelecká účelnosť a v dielach Yu. N. Tynyanova sa nazýva konštruktívnosť, odpovedá na otázky: prečo sa používa tá či oná technika, aký umelecký efekt sa ňou dosahuje. Konštruktívnosť má korelovať každý prvok literárneho diela ako systém s inými prvkami a celým systémom ako celkom.
Štrukturálna analýza, ktorú vypracoval Yu.M. Lotman a jeho študenti, považuje dielo za štruktúru, rozdeľuje ho na úrovne a študuje ich jedinečnú identitu ako súčasť umeleckého celku.
Táto príručka obsahuje fragmenty literárnych článkov Yu. M. Lotmana v prílohe. Predstavujú príklady úrovňovej analýzy diela, slúžia ako metodológia na vykonávanie analýzy a slúžia ako doplnkový materiál pre študentov, ktorí sa učia profesionálne recenzovať literárne texty.
Výklady alebo literárne vysvetlenia sú dielu imanentné: samotná kompozícia diela nesie normy jeho interpretácie.
Tento výskumný prístup k štúdiu literárneho textu vychádza z hermeneutiky – teórie interpretácie textov, doktríny porozumenia zmyslu výpovede a poznania osobnosti hovoriaceho. V tomto štádiu vývoja vedeckého myslenia je hermeneutika metodologickým základom humanitného poznania.
Imanentné literárne interpretácie vždy nesú relatívne pravdy, keďže umelecký obsah nemožno úplne vyčerpať jedinou interpretáciou diela.
Imanentné čítanie interpreta musí byť odôvodnené a jasné: redaktor, filológ a literárny historik musia brať do úvahy zložité, mnohostranné súvislosti každého textového prvku s celým umeleckým celkom.
Odborný výklad obsahu práce je spravidla sprevádzaný kontextovým rozborom. Pre literárneho bádateľa pojem „kontext“ (z latinského coYvxYz – spojenie) znamená širokú oblasť súvislostí medzi umeleckým dielom a faktami, ktoré sú od neho externé, a to literárne (textové) aj nefiktívne (netextové). ).
Kontexty tvorivosti spisovateľa sa delia na bezprostredné a vzdialené kontexty. Bezprostredné kontexty literárneho diela pozostávajú z jeho tvorivej histórie, zachytenej v konceptoch a predbežných verziách, ktoré sa líšia v čase; životopis autora, jeho osobnostné vlastnosti a charakterové vlastnosti; rozmanité prostredie – literárne, rodinné, priateľské.
Ak sa filológ obracia k literárnemu textu z pozície vzdialeného kontextuálneho štúdia, potom jeho úvahy odhaľujú rôzne fenomény sociokultúrnej moderny autora; „veľký historický čas“ (Bakhtin), do ktorého bol spisovateľ zapojený; literárne tradície a predmet umeleckého dodržiavania alebo odpudzovania; neliterárna skúsenosť minulých generácií a jej miesto v osude spisovateľa, iné otázky.
V mnohých vzdialených kontextoch literárneho diela sa rozlišujú supra-stoické princípy existencie - archetypy alebo archetypálne obrazy, ktoré sa vracajú k mytopoetickej predstave sveta. V prílohe tejto príručky je fragment diela I. A. Esaulova o veľkonočnom archetype v dielach B. Pasternaka prezentovaný ako literárny materiál, ktorý študentom otvára perspektívu bádania.
Začali sa rozprávať a hádať o forme a obsahu diela v literárnej kritike. Ale dnes je doktrína formy a obsahu diela jednou z kľúčových v systéme.Táto teória v judikatúre umožňuje rozlišovať medzi chránenými a nechránenými prvkami diela.
Hlavná téza doktríny o forme a obsahu diela ako predmetu autorského práva je nasledovná:
Autorské právo chráni formu diela, nie však jeho obsah.
Aká je forma a obsah práce?
- vo vedeckom článku bude obsah zahŕňať teórie, koncepty, hypotézy, fakty, ktoré tvoria základ argumentácie;
- v architektonickom projekte môže obsah zahŕňať pôvodne stanovené zadanie (plocha, počet podlaží, účel budovy), štýl zvolený architektom (baroko, klasicizmus atď.), sémantický a symbolický význam objektu ( napríklad pamätník);
- vo fotografii je obsah predmetom fotografie, nálada, ktorú chcel fotograf odovzdať a myšlienky, ktoré chcel odovzdať verejnosti.
Rovnaké myšlienky, rovnaké koncepty, metódy a metódy môžu tvoriť základ celého radu diel a dokonca diel celej doby. Najjasnejším príkladom sú biblické príbehy v dielach renesancie. Obsah nemá jasné hranice, nachádza sa v „hĺbke“ diela. Obsah diela závisí od subjektívneho vnímania čitateľa alebo diváka. Obsah odpovedá na otázku: „ Čo myslel autor?
Vonkajšia forma diela- Toto je jazyk, v ktorom je dielo napísané. V literárnom diele je vonkajšou formou samotný text, vo výtvarnom diele je to samotný obraz. Externú formu je možné skopírovať bez akéhokoľvek intelektuálneho úsilia, vr. bez ľudského zásahu, technickými prostriedkami.
Vnútorná forma- je to systém obrazov, umeleckých prostriedkov, pomocou ktorých je napísané dielo. V určitom zmysle je interná forma spojivom medzi vonkajšou formou a obsahom, no vnútorná forma je chránená autorským právom. Nie je možné kopírovať internú formu bez použitia externej, bez použitia intelektuálnej práce.
|
Žiaden človek nie je ostrovom, len sám sebou; každý človek je časťou kontinentu, súčasťou maine; ak more odplaví hrudkovitú včelu, Európa je tým menejcenným, rovnako ako keby ňou bol výbežok, rovnako ako keby ním bol Mannor vašich priateľov alebo vášho vlastného; každá ľudská smrť ma zmenšuje, pretože som zapojený do ľudstva; A preto nikdy neposielajte, aby ste vedeli, komu zvoní; Platí to pre nich. John Donne |
Neexistuje žiadna osoba, ktorá by bola sama o sebe ako ostrov: každý človek je súčasťou kontinentu, súčasťou krajiny; a ak vlna zanesie pobrežný útes do mora, Európa sa zmenší, a tiež ak zmyje okraj mysu alebo zničí váš hrad alebo vášho priateľa; smrť každého človeka zmenšuje aj mňa, pretože som jedno s celým ľudstvom, a preto sa nikdy nepýtaj, za koho zvoní zvon: platí za teba. John Donne |
Vonkajšia podoba diel je úplne iná, nenájdeme jediné opakované slovo, pretože... úryvky sú napísané v rôznych jazykoch. Vnútorná forma a obsah práce sú však rovnaké. Prekladateľ sa snaží zachovať vnútornú formu diela a sprostredkovať cez ňu obsah diela. Obsahom bude myšlienka, ktorú chcel John Donne týmito slovami sprostredkovať čitateľovi.
Aká je forma vyjadrenia diela?
- napísané
- ústne
- výtvarné umenie
- objemovo-priestorový
- audiovizuálne (nahrávanie zvuku a videa)
Význam formy vyjadrenia diela spočíva v tom, že autorské právo vzniká od okamihu, keď je dielo prvýkrát vyjadrené v akejkoľvek objektívnej forme. Viac sa o tom dočítate v časti „Forma a obsah diela v literárnej kritike“.
2. Doktor práv profesor E.P. Gavrilov „Autorské práva a obsah diela“.
Poetické tkanivo diela je organizované rôznymi výtvarnými prvkami. Nielen dej alebo konflikt prispieva k pochopeniu hlavnej myšlienky textu. Aby autori odhalili charaktery postáv a určili vyhliadky na vývoj zápletky, zahrnuli do textu extra-zápletkové prvky.
Sny hrdinov, predslovy k dielam, epigrafy, lyrické odbočky, vložené epizódy, legendy (napríklad „Legenda o veľkom inkvizítorovi“ v románe F. M. Dostojevského „Bratia Karamazovovci“), príbehy, príbehy (príbeh opatrovateľky Tatyany Lariny). , „Príbeh kapitána Kopeikina“ v „Mŕtve duše“).
Listy postáv majú tiež dostatočnú mieru nezávislosti a majú svoje štylistické sfarbenie, špeciálna kompozícia, slúži ako dodatočná charakteristika obrazovej postavy, prispieva k rozvoju deja (napríklad Savelichov list v „Kapitánovej dcére“, listy Alexandra Adueva v „Obyčajnej histórii“).
Sen ako extra-dejový prvok je dôležitou súčasťou kompozície a je jedným zo spôsobov, ako komentovať a hodnotiť zobrazované udalosti. Spánok sa často používa ako psychologické vlastnosti charakteru a z hľadiska chápania ideového obsahu diela. Yu. M. Lotman poznamenáva, že „sen je znak vo svojej najčistejšej forme, pretože človek vie, že existuje sen, vízia, vie, že má význam, ale nevie, čo to je. Tento význam treba rozlúštiť.“
Mimoriadne dôležitú funkciu plní spánok ako kompozičný prvok. Toto je úryvok textu, ktorý je sémanticky izolovaný od všeobecnej štruktúry diela a má tieto charakteristické črty: maximálna stručnosť, schematickosť, hojnosť symboliky (v dôsledku toho - koncentrácia na malú časť textu hlavnej sémantické vlákna a motívy), štýlový nesúlad s celým dielom (diskrétnosť rozprávania sa vysvetľuje vedomím toku, teda „nekoherentnosťou“ asociácií).
V počiatočných fázach prenikania tohto extrazápletkového prvku do literatúry bol sen vnímaný ako odkaz duše. Potom sa stotožnením sna s „cudzím prorockým hlasom“ odhalila jeho dialogická povaha: sen prechádza do sféry komunikácie s božským.
IN modernej literatúry sen sa stáva priestorom otvoreným pre najširšiu interpretáciu, ktorá závisí od „typu interpretačnej kultúry“, ako aj od vnímania čitateľa, keďže „sen je semiotické zrkadlo a každý v ňom vidí odraz svojho vlastný jazyk,“ hovorí Yu. M. Lotman.
V kultúre 20. storočia sa spánok stáva jedným z popredných obrazov intelektuálnych hier spolu s labyrintom, maskou, zrkadlom, záhradou, knižnicou a knihou. Sen je podľa X. L. Borgesa prítomnosť univerzála v jednotlivcovi, znak, ktorý mení stratégiu čítania a „psychologický čas“ textu a čitateľa. Postmodernisti interpretujú spánok ako zážitok neskutočnosti, citát pripomínajúci kultúrne archetypy.
Ikonický charakter snov sa v rôznych umeleckých estetikách prejavuje rôznymi spôsobmi. V barokovej poézii, ktorá sa aktívne pohráva s identitou ilúzie a reality, sa život prirovnáva k snu, čo na vrchole literárneho experimentu naznačuje Calderonova metafora „život je sen“. V romantickej estetike je prirovnávanie reality k snu jedným zo spôsobov, ako prekonať hranicu medzi realitou a snom.
Z tohto dôvodu romantické texty málokedy špecifikujú začiatok sna; Prechod z reality do ilúzie zostáva pre čitateľa záhadou. Integrita a jednota takejto techniky je vyjadrená v poznámkach S. Coleridgea: „Ak bol človek vo sne v raji a dostal kvetinu ako dôkaz svojej prítomnosti tam, a keď sa prebudí, stlačí tento kvet v ruke - Čo potom?"
Nemenej bežné je v literatúre označenie momentu prebudenia postáv. Nenáhodnosť tohto rozhodnutia, napríklad v Luskáčikovi od E. T. A. Hoffmanna, je vysvetlená túžbou vniesť do diela prostriedok romantickej irónie, ktorý umožňuje spochybniť akýkoľvek uhol pohľadu na svet, ktorý sa zdá byť zrejmé pri iných estetických konštrukciách.
Sen so svojím symbolickým kontextom, mystikou a nereálnosťou obsahu umožňuje romantikom stotožniť imaginárny a prozreteľnosť kozmos s tajomným svetom duše. V Lermontovovom diele sa tak sen stáva jedným zo spôsobov, ako extrahovať „éterický text naplnený fatamorgána“.
Báseň „Démon“ pozostáva z dvoch snov, štruktúra diela tak predstavuje „sen vo sne“. Táto technika sa stáva vedúcou v tvorbe básnika a každé odvolanie sa na túto techniku rozširuje jej sémantické zaťaženie. V básni „Démon“, v básňach „Sen“, „Na divokom severe...“, dokonca aj v románe „Hrdina našej doby“ vystupuje sen ako výraz pohybu času, ktorý sa opotrebováva. myšlienky, mení hodnoty, odvracia človeka od každodennosti a ponára ho do večnosti .
Metafora spánku sa stáva kľúčom k pochopeniu pozície autora. Podobná technika je základom mnohých petrohradských príbehov N. V. Gogoľa, najmä „Nos“. Palindromická samozrejmosť názvu príbehu, ktorú si všimli mnohí bádatelia, nám umožňuje zaznamenať a zväčšiť fantazmagórie každodenného života. V tomto systéme vzťahov sa sen môže rýmovať s časťou ľudského tela, sen sa môže zmeniť na grimasu šialenstva.
Prevrátený svet hlavného mesta je plný paradoxov, ktoré vedú k šialenstvu, a preto v záverečnom príbehu „Notes of a Madman“ už čitateľ nedokáže rozoznať hranicu, za ktorou prestávajú platiť zákony každodenného života. temná strana vedomia začína triumfovať a uvrhuje Popishchinovu myšlienku a dušu do delíria zúfalstva.
V dielach ruskej literatúry 19. storočia sa odhaľuje zapojenie širokého spektra funkcií spánku ako kompozičného prvku. V Gončarovových románoch sa poetika snov objavuje buď metaforicky, „dešifruje“ vnútorný svet postavy, alebo predurčuje ďalšie udalosti.
Tatyana Markovna Berezhkova sníva o poli pokrytom čistým bielym snehom a na ňom je osamelý kúsok dreva. Zimná mytologéma sa zdá byť symbolom čistoty a črepina je hriech, ktorý hrdinku sužuje celý život. Marfenkin sen (sochy v starom dome v Malinovke, ktoré sa zrazu začnú hýbať) umožňuje čitateľovi pochopiť, že pre túto hrdinku zostane utrpenie Veru nepochopiteľné. Sochy antických bohýň Minervy a Venuše sú Marfenkiným metaforickým stvárnením dokonalosti, „svätosti“ jej sestry a starej mamy.
Román „Obyčajný príbeh“ sa začína odhaľujúcou poznámkou od autora: Alexander Fedorovič Aduev „spal tak, ako by mal spať dvadsaťročný chlapec“. Motív „nebyť hore“, ako je znázornené ďalší vývoj akcie, sa stáva lídrom v psychologickom hodnotení hrdinu, ktorý nechce opustiť príjemné zajatie snových očakávaní.
Vyhrieva sa vo svete ilúzií, kvôli ktorým on sám nesmierne trpí a trápi ostatných. Keď sa prebudí z romantických snov, zvolí si štýl správania, ktorý dlhé roky vyznával jeho mentor Pyotr Aduev.
Spisovateľ sa stále nesnaží klásť kategorické akcenty. I. A. Gončarov v epilógu núti čitateľa pochybovať o správnosti Alexandrovej cesty. Koniec koncov, sám Pyotr Aduev si uvedomuje, ako „chudák Evgeny“ Puškin, že „život je ako prázdny sen, výsmech neba nad zemou“.
Racionálny postoj k svetu sa ukázal byť o nič menej deštruktívny ako romantické sny synovca. Keď sa zdalo, že racionalita zvíťazila nad snívaním, hrdina čelí kríze sebapochopenia. Výsledkom je, že pravdivosť túžby po roztrasenom sne „preludu“ vyvoláva pochybnosti o nespornosti logiky pragmatického blahobytu.
„Oblomovov sen“ zaujíma v Goncharovovej práci osobitné miesto. Sen, ktorý bol publikovaný v roku 1847 a potom zahrnutý do románu Oblomov, bol kompozičným centrom diela.
Tomuto snu úplne chýba prvok „mirage“. D. S. Likhachev píše, že „Goncharov sa nesnaží dať Oblomovovmu snu charakter sna. Opisuje svet, do ktorého nás zavedie Oblomovov sen, ale nie samotný sen. Tento fenomén viedol k sémantickým odchýlkam a umožnil kritikom 19. storočia považovať dielo za odhaľovanie nevoľníctva a „začarovaného kruhu života“.
Po prekonaní diktátu spoločensko-kritických čítaní nie je ťažké presvedčiť sa, že v rámci jednotlivých štruktúrnych úrovní textu sa predsa len prejavila jeho zhoda s formou sna. V najväčšej miere – v kompozícii pozemku. V „Oblomovovom sne“ dej nepodlieha prísnym pravidlám epického času.
Prechod z jednej epizódy do druhej často nie je nijako motivovaný a práve forma sna „legitimizuje“ svojvôľu, ktorou jeden obraz nahrádza druhý. Preto také vysvetlenia ako „vtedy Oblomov sníval o inom čase“ alebo „potom sa Iľja Iľjič zrazu videl ako trinásťročný alebo štrnásťročný chlapec“ sú potvrdením fragmentácie tohto textu.
Jednou z obvyklých funkcií literárneho sna je príležitosť pre hrdinu vidieť sa zvonku: v sne dochádza k zhmotňovaniu vnútorného sveta, k emocionálnemu prežívaniu hrdinu a samotný hrdina súčasne byť predmetom a predmetom sna. Yu. V. Mann v knihe „Gogoľova poetika“ poznamenáva, že na tento účel uvádza do rozprávania subjektívnu rovinu postavy, ktorá má sen.
Túto techniku používajú spisovatelia na „elimináciu“ pozície rozprávača. V Oblomovovom sne tieto podmienky nie sú splnené. Rozprávanie je postavené tak, že nie Iľja Iľjič vystupuje ako vykladač sna, ale rozprávač.
Napriek tomu, že ako v celom románe, aj v „Oblomovovom sne“ je rozprávač mimo zobrazovaného sveta a nezúčastňuje sa na dejových udalostiach, tón jeho rozprávania však nie je neutrálny, za ním možno odhadnúť hodnotenia. a postoj k tomu, čo hrdina vidí.
Kritické, analytické myslenie rozprávača sa výrazne líši od mýtického myslenia Oblomovovcov. Len čo sa rozprávač ocitne v pozícii vonkajšieho pozorovateľa, hodnotenia sú dané v súlade so zákonitosťami ideologického, kultúrneho a estetického kontextu, v ktorom je Oblomovov svet chápaný. Pozícia autora vo vzťahu k postavám v "The Dream" je často odhaľujúca. Keď oblomovskí chlapci našli v priekope mimo predmestia neznámeho muža a v dedine oznámili, že videli nejakého „čudného hada alebo vlkolaka“, nikto o tom nepochyboval. Rozprávač však tieto domnienky vyvracia veľmi rozumným vysvetlením: „... bol nájdený muž ležiaci za predmestí, v priekope, pri moste, zjavne zaostávajúci za artelom prechádzajúcim do mesta.“
Hodnotiaci charakter naratívnej intonácie je teda možný, pretože autor sa zámerne dištancuje od mýtického pohľadu na to, čo sa deje, a zvolal: „...viera v zázračné je v Oblomovke taká silná!“
Oblomovov pohľad na jeho vlastný život je neustále odhaľovaný ako nezodpovedajúci skutočnému stavu vecí. V dôsledku toho sa mýtická pravda o Oblomovovom svete rúca.
Autor nerekonštruuje svet minulosti hlavného hrdinu, ale vytvára mytologický obraz „požehnanej zeme“, čo je čiastočne aj autorkin ideál. Ale ľudia, sťažuje sa spisovateľ, si neuvedomujú svoj božský údel, zvyknutí na vidiecku idylku, ničia si život v „nekonečnom spánku“.
V tomto kontexte nie je náhoda, že sen je bohatý na dávne reminiscencie. Spisovateľ akútne pociťoval svoju éru ako obdobie hlbokého rozvratu. S Oblomovkou pre Gončarova vstúpila do histórie nielen dedina s pevnosťou, ale v istom zmysle aj spôsob života a vedomia, ktoré sa vyvíjali počas tisícok rokov ľudskej histórie.
Úvod do literárnej kritiky (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iľjušin atď.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Forma a obsah literatúry je základné literárne pojmy, ktoré zovšeobecňujú predstavy o vonkajších a vnútorných aspektoch literárneho diela a vychádzajú z filozofických kategórií formy a obsahu. Pri práci s pojmami forma a obsah v literatúre je potrebné mať v prvom rade na pamäti, že hovoríme o vedeckých abstrakciách, že v skutočnosti sú forma a obsah neoddeliteľné, pretože forma nie je nič iné ako obsah vo svojom priamom vnímaní. existencia a obsah nie je nič iné ako vnútorný zmysel danej formy. Jednotlivé aspekty, roviny a prvky literárneho diela, ktoré majú formálny charakter (štýl, žáner, skladba, umelecký prejav, rytmus), vecný (téma, zápletka, konflikt, postavy a okolnosti, umelecká myšlienka, tendencia) alebo vecno-formálny ( dej), pôsobia ako jediné integrálne reality formy a obsahu (Existujú aj iné klasifikácie prvkov diela do kategórií formy a obsahu) Po druhé, pojmy formy a obsahu, ako extrémne zovšeobecnené, filozofické pojmy, by mali byť používa s veľkou opatrnosťou pri rozbore konkrétnych jednotlivých javov, najmä - umeleckého diela, jedinečného vo svojej podstate, zásadne jedinečného vo svojej obsahovo-formálnej jednote a vysoko významného práve v tejto jedinečnosti. Preto všeobecné filozofické ustanovenia o nadradenosti obsahu a druhotnosti formy, o zaostalosti formy, o rozporoch medzi obsahom a formou nemôžu pôsobiť ako povinné kritérium pri štúdiu jednotlivého diela a najmä jeho prvkov.
Jednoduché prenesenie všeobecných filozofických pojmov do vedy o literatúre neumožňuje špecifickosť vzťahu formy a obsahu v umení a literatúre, ktorá predstavuje najnevyhnutnejšiu podmienku samotnej existencie umeleckého diela - organická korešpondencia, harmónia. formy a obsahu; dielo, ktoré nemá takú harmóniu, v tej či onej miere stráca svoju umeleckosť – hlavnú kvalitu umenia. Zároveň sa pri štúdiu toho, ako kreatívna cesta jednotlivého spisovateľa, ako aj celé epochy a obdobia literárneho vývinu, predovšetkým prechodné a zlomové. Pri štúdiu obdobia 18. - začiatku 19. storočia v ruskej literatúre, keď prechod od stredoveku k novoveku sprevádzali hlboké zmeny v samotnej skladbe a povahe obsahu literatúry (ovládanie konkrétnej historickej reality, rekonštrukcia správania a vedomia ľudskej individuality, prechod od spontánneho vyjadrovania myšlienok k umeleckému sebauvedomeniu a pod.). V literatúre tejto doby je celkom zrejmé, že forma zaostáva za vedomím, ich disharmónia, niekedy charakteristická aj pre vrcholné fenomény doby - dielo D.I.Fonvizina, G.R.Derzhavina. A.S. Puškin, ktorý čítal Deržavina, v liste A.A. Delvigovi z júna 1825 poznamenal: „Zdá sa, že čítate zlý, voľný preklad z nejakého úžasného originálu. Inými slovami, pre Derzhavinovu poéziu je príznačné „nezhmotnenie“ obsahu, ktorý už objavil a ktorý bol skutočne stelesnený až v Puškinovej ére. Samozrejme, toto „spodné stelesnenie“ možno pochopiť nie izolovanou analýzou Derzhavinovej poézie, ale iba v historickej perspektíve literárneho vývoja.
Rozdiel medzi pojmami formy a obsahu literatúry
Rozlišovanie medzi pojmami formy a obsahu literatúry sa začalo až v 18. – začiatkom 19. stor., predovšetkým v nemeckej klasickej estetike (obzvlášť zreteľne u Hegela, ktorý zaviedol samotnú kategóriu obsahu). Bol to obrovský krok vpred vo výklade povahy literatúry, no zároveň so sebou niesol nebezpečenstvo priepasti medzi formou a obsahom. Literárna veda 19. storočia sa vyznačovala zameraním (niekedy výlučne) na obsahové problémy; Naopak, v 20. storočí sa formálny prístup k literatúre objavil ako istý druh reakcie, hoci rozšírená bola aj izolovaná analýza obsahu. Avšak vzhľadom na špecifickú jednotu formy a obsahu, ktorá je literatúre vlastná, nemožno obe tieto stránky pochopiť izolovaným štúdiom. Ak sa bádateľ snaží analyzovať obsah izolovane, tak mu to akoby uniká a namiesto obsahu charakterizuje predmet literatúry, t. realitu v nej zvládnutú. Lebo téma literatúry sa stáva jej obsahom len v rámci hraníc a masy umeleckej formy. Abstrahovaním od formy možno získať len jednoduchú správu o udalosti (jave, zážitku), ktorá nemá svoj umelecký význam. Pri izolovanom štúdiu formy začína bádateľ nevyhnutne analyzovať nie formu ako takú, ale literárny materiál, t. v prvom rade jazyk, ľudská reč, lebo abstrakcia od obsahu mení literárnu formu na jednoduchý fakt reči; také rozptýlenie - nevyhnutná podmienka dielo jazykovedca, štylistu, logika, ktorý používa literárne dielo na konkrétne účely.
Forma literatúry sa dá skutočne študovať iba ako úplne zmysluplná forma a obsah - iba ako umelecky formovaný obsah. Literárny kritik musí často sústrediť svoju hlavnú pozornosť buď na obsah alebo na formu, ale jeho úsilie bude plodné iba vtedy, ak nestratí zo zreteľa vzťah, interakciu a jednotu formy a obsahu. Navyše ani úplne správne všeobecné pochopenie podstaty takejto jednoty samo osebe nezaručuje plodnosť výskumu; výskumník musí neustále brať do úvahy široké spektrum špecifickejších problémov. Niet pochýb o tom, že forma existuje len ako forma daného obsahu. Forma „všeobecne“ má však zároveň aj určitú reálnosť, vr. rody, žánre, štýly, druhy kompozície a umeleckej reči. Samozrejme, žáner alebo typ umeleckej reči neexistuje ako samostatné javy, ale je stelesnený v súhrne jednotlivých jednotlivých diel. V skutočnom literárnom diele sa tieto a ďalšie „hotové“ aspekty a zložky formy transformujú, aktualizujú a získavajú jedinečný charakter (umelecké dielo je jedinečné v žánri, štýle a iných „formálnych“ ohľadoch). A predsa si spisovateľ spravidla vyberá pre svoju prácu žáner, typ reči, štylistický trend, ktorý už v literatúre existuje. V každom diele sú teda podstatné črty a prvky formy, ktoré sú vlastné literatúre všeobecne alebo literatúre daného regiónu, ľudí, doby, hnutia. Navyše, v „pripravenej“ forme majú formálne momenty samy o sebe určitý obsah. Výberom toho či onoho žánru (báseň, román, tragédia, dokonca aj sonet) si tak spisovateľ prisvojuje nielen „hotovú“ konštrukciu, ale aj určitý „hotový význam“ (samozrejme ten najvšeobecnejší). ). To platí pre akýkoľvek moment formulára. Z toho vyplýva, že známy filozofický postoj o „prechode obsahu do formy“ (a naopak) má nielen logický, ale aj historický, genetický význam. To, čo sa dnes javí ako univerzálna forma literatúry, bolo kedysi obsahom. Mnohé črty žánrov teda pri zrode nepôsobili ako moment formy – stali sa formálnym fenoménom samy osebe, iba sa „usadili“ v procese opakovaného opakovania. Poviedka, ktorá sa objavila na začiatku talianskej renesancie, nepôsobila ako prejav konkrétneho žánru, ale práve ako akási „novinka“ (talianska novela znamená „novinka“), správa o udalosti veľkého záujmu. . Isté formálne znaky, samozrejme, mala, ale jej dejová ostrosť a dynamickosť, lakonickosť, obrazová jednoduchosť a iné vlastnosti ešte nepôsobili ako žánrové a v širšom zmysle formálne; ešte neboli oddelené od obsahu. Až neskôr – najmä po Dekamerone (1350 – 53) od G. Boccaccia – sa novela objavila ako žánrová forma ako taká.
Historicky „hotová“ forma sa zároveň mení na obsah . Ak si teda spisovateľ zvolil formu poviedky, do jeho tvorby vstupuje obsah skrytý v tejto forme. To jasne vyjadruje relatívnu nezávislosť literárnej formy, o ktorú sa opiera takzvaný formalizmus v literárnej kritike, ktorý ju absolutizuje (pozri Formálna škola). Rovnako nepochybná je relatívna nezávislosť obsahu, ktorý nesie morálne, filozofické, spoločensko-historické myšlienky. Podstata diela však nespočíva v obsahu a nie vo forme, ale v tej špecifickej realite, ktorou je umelecká jednota formy a obsahu. Úsudok L. N. Tolstého, vyjadrený v súvislosti s románom „Anna Karenina“, sa vzťahuje na každé skutočne umelecké dielo: „Ak by som chcel slovami povedať všetko, čo som chcel v románe vyjadriť, potom by som musel napísať ten istý román, ktorý som napísal ako prvý“ (Kompletné diela, 1953. Zväzok 62). V takomto organizme, ktorý vytvoril umelec, jeho genialita úplne preniká do zvládnutej reality a preniká do tvorivého „ja“ umelca; „všetko je vo mne a ja som vo všetkom“ - ak použijeme vzorec F.I. Tyutcheva („Sivé tiene sa zmiešajú ...“, 1836). Umelec dostane príležitosť hovoriť jazykom života a život - v jazyku umelca sa hlasy reality a umenia spájajú. To vôbec neznamená, že forma a obsah ako taký sú „zničené“ a stratia svoju objektivitu; oboje nemožno vytvoriť „z ničoho“; obsahovo aj formálne sú zdroje a prostriedky ich formovania pevné a hmatateľne prítomné. Romány F. M. Dostojevského sú nemysliteľné bez najhlbších ideologických hľadaní ich hrdinov a drámy A. N. Ostrovského sú nemysliteľné bez množstva každodenných detailov. V týchto momentoch však obsah pôsobí ako absolútne nevyhnutný, no predsa len prostriedok, „materiál“ na vytváranie samotnej umeleckej reality. To isté treba povedať o forme ako takej, napríklad o vnútornej dialogickosti reči hrdinov Dostojevského alebo o subtílnej charakteristike replík Ostrovského hrdinov: sú aj hmatateľnými prostriedkami na vyjadrenie umeleckej celistvosti, a nie seba- cenené „stavby“. Umelecký „význam“ diela nie je myšlienkou alebo myšlienkovým systémom, hoci realita diela je úplne presiaknutá myšlienkou umelca. Špecifickosť umeleckého „zmyslu“ spočíva najmä v prekonávaní jednostrannosti myslenia, jeho nevyhnutného vyrušenia zo života. V skutočnej umeleckej tvorbe sa zdá, že život si uvedomuje sám seba, poslúchajúc tvorivú vôľu umelca, ktorá sa potom prenáša na vnímateľa; Na stelesnenie tejto tvorivej vôle je potrebné vytvoriť organickú jednotu obsahu a formy.