Există trei niveluri operă literară:
1. Figurativitatea subiectului - material vital
2. Compoziție - organizarea acestui material
3. Limbajul artistic - structura de vorbire a unei opere literare, la toate cele patru niveluri ale limbajului artistic: fonetică, vocabular, semantică, sintaxă.
Fiecare dintre aceste straturi are propria sa ierarhie complexă.
Textul artistic reprezintă este o unitate comunicativă, structurală și semantică, care se manifestă în componența sa. Adică este unitatea comunicării - structură - și sens.
Compunerea textului artistic= este „reciprocă corelație și Locație unități de mijloace reprezentate și artistice și de vorbire.
· Unitățile descrise aici înseamnă: temă, problemă, idee, personaje, toate aspectele lumii externe și interne descrise.
· Mijloace artistice și de vorbire - acesta este întregul sistem figurativ al limbajului la nivelul celor 4 straturi ale sale.
Compoziția = aceasta este construcția unei opere, care determină integritatea, completitudinea și unitatea acesteia.
Compoziție = "sisteme de conectare" toate elementele textului.
Acest sistem are și un conținut independent, care ar trebui relevat în procesul de analiză filologică a textului. (Bunin, Rusya)
Compoziţie, sau structura, sau arhitectura = aceasta este construcția unei opere de artă.
Compoziția = este un element al formei unei opere de artă.
Compoziție = contribuie la realizarea unei opere ca integritate artistică.
Compoziție = unește toate componentele și le subordonează ideii, ideii lucrării. Mai mult decât atât, această legătură este atât de strânsă încât este imposibil să îndepărtați sau să rearanjați orice componentă din compoziție.
Unitatea de conținut și formăîntr-o operă de artă - determină = unitatea intrigii și compoziției, unde intriga este un element de conținut, iar compoziția este un element de formă.
Tipuri de organizare compozițională a lucrării:
1. complot vizualizare - adică intriga (epos, versuri, dramă)
2. non-complot vedere - fără intriga (în versuri, în epopee și dramă, creat prin metoda creativă a modernismului și postmodernismului)
Vederea intriga a organizării compoziționale a unei lucrări poate fi de două tipuri:
1. eveniment ( în epopee și dramă)
2. Descriptiv (în versuri)
Luați în considerare primul tip de compoziție a intrării - condus de evenimente. Are trei forme:
1. Forma cronologică - evenimentele se dezvoltă într-o linie dreaptă de mișcare a timpului, succesiunea naturală a timpului nu este încălcată, pot exista intervale de timp între evenimente
2. formă retrospectivă - abaterea de la succesiunea cronologică naturală, încălcarea ordinii liniare a trecerii evenimentelor în viață, întreruperea de către amintirile eroilor sau ale autorului, familiarizarea cititorului cu fundalul evenimentelor și viața personajelor (Bunin, " Rusia")
3. Forma liberă sau de montaj - o încălcare semnificativă a relațiilor spațio-temporale și cauza-efect dintre evenimente; legătura dintre episoadele individuale este asociativă-emoțională, nu logic-semantică („Eroul timpului nostru”, „Procesul” lui Kafka și alte lucrări ale modernismului și postmodernismului)
Luați în considerare al doilea tip de compoziție - descriptiv:
Este prezent în lucrările lirice, le lipsește practic o acțiune clar limitată și desfășurată în mod coerent, experiențele unui erou sau personaj liric ies în prim-plan, iar întreaga compoziție este supusă scopurilor imaginii sale, aceasta este o descriere a gândurilor. , impresii, sentimente, poze inspirate din experiențele unui erou liric .
Compoziția este externă și internă
Compoziție externă (arhitectonică)
Capitole, părți, secțiuni, paragrafe, cărți, volume, aranjarea acestora poate fi diferită în funcție de metodele de creare a intrigii alese de autor.
= este împărțirea unui text caracterizat de continuitate în unități discrete. Compoziția este, așadar, manifestarea unei discontinuități semnificative în continuitate.
= limitele fiecărei unități compoziționale evidențiate în text sunt clar definite, definite de autor (capitole, capitole, secțiuni, părți, epiloguri, fenomene în dramă etc.),
Organizează și direcționează percepția cititorului.
Servește ca modalitate de „porțiune” a sensului; cu ajutorul ... unităților compoziționale, autorul indică cititorului unificarea, sau, invers, dezmembrarea elementelor textului (și de aici conținutul acestuia).
= în compoziție externă: nu mai puțin semnificativă este lipsa de împărțire a textului sau a fragmentelor lui extinse: aceasta subliniază integritatea continuum-ului spațial, non-discretitatea fundamentală a organizării narațiunii, nediferențierea, fluiditatea imaginii lumii lui. naratorul sau personajul (de exemplu, în literatura „fluxului conștiinței”).
Compoziția internă= aceasta este compoziția (construcția, aranjarea) imaginilor - personaje, evenimente, decoruri de acțiune, peisaje, interioare etc.
= (cu obsesiv) compoziția este determinată de sistemul de imagini-personaje, de particularitățile conflictului și de originalitatea intrigii.
A nu fi confundat: intriga are elemente intriga, compozitia are trucuri(compozitie interna) si piese(compoziție externă) compoziții.
Compoziția cuprinde, în construcția sa, atât toate elementele parcelei - elemente parcelare, cât și elemente extraparcelare.
Tehnici de compozitie interna:
Prolog (denumit adesea intriga)
Epilog (denumit adesea intriga)
Monolog
Portrete de personaje
Interioare
peisaje
Elemente extra-plot în compoziție
Clasificare tehnici de compoziție pentru selectarea elementelor individuale:
Fiecare unitate compozițională este caracterizată prin tehnici de extensie care oferă accent cele mai importante semnificații ale textului atrage atenția cititorului. Aceasta:
1. geografie: diverse aspecte grafice,
2. repetitii: repetari ale unitatilor de limbaj de diferite niveluri,
3. întărire: poziții puternice ale textului sau ale părții sale compoziționale - poziții de promovare asociate stabilirii unei ierarhii a semnificațiilor,
4. Răspândit în literatura rusă la sfârșitul secolului XX. tehnicile de montaj și colaj, pe de o parte, au condus la întărirea fragmentării textului, cu altul – deschis posibilitatea unor noi combinaţii de „planuri semantice”.
Compoziția în ceea ce privește legătura sa
În trăsăturile arhitectonicii textului, se manifestă trăsătura sa cea mai importantă, cât de conectat . Segmentele (părțile) de text selectate ca urmare a segmentării se corelează între ele, „legătură” pe baza unor elemente comune.
Există două tipuri de conexiune: coeziune și coerență (termeni propuși de W. Dressler)
coeziune(din latină - „a fi conectat”) sau conectivitate locală, - conectivitate de tip liniar , exprimat formal, în principal prin mijloace lingvistice. Se bazează pe substituția pronominală, repetițiile lexicale, prezența conjuncțiilor, corelarea formelor gramaticale etc.
coerenţă(din lat. - „coeziune”), sau conectivitate globală, - conectivitate, tip neliniar, combinând elemente de diferite niveluri de text (de exemplu, titlul, epigraful, „textul din text” și textul principal etc.). Cele mai importante mijloace de creare a coerenței sunt se repetă (în primul rând cuvinte cu componente semantice comune) și paralelism.
Considerare alcătuirea semantică - pas necesar analiză filologică. Este deosebit de important pentru analiza textelor „fără intrigi”, texte cu relații cauzale slăbite ale componentelor, texte saturate cu imagini complexe. Identificarea lanțurilor semantice în ele și stabilirea conexiunilor lor este cheia interpretării lucrării.
Elemente extraplot
inserați episoade,
digresiuni lirice,
avans artistic,
încadrare artistică,
dedicare,
Epigraf,
antet
Inserați episoade - acestea sunt părți ale narațiunii care nu au legătură directă cu cursul intrigii, evenimente care sunt legate doar asociativ și sunt amintite în legătură cu evenimentele actuale ale operei („Povestea căpitanului Kopeikin” în „ Suflete moarte»)
Digresiuni lirice - sunt lirice, filozofice, jurnalistice, exprimă gândurile și sentimentele scriitorului în mod direct, în cuvântul autorului direct, reflectă poziția autorului, atitudinea scriitorului față de personaje, unele elemente ale temei, probleme, idei ale operei (în „Suflete moarte” - despre tinerețe și bătrânețe, despre Rusia ca pasăre - o troică)
Plumb artistic - reprezentarea scenelor care sunt înaintea cursului viitor al evenimentelor (
Încadrarea artistică – scene care încep și termină o operă de artă, cel mai adesea aceasta este aceeași scenă, dată în dezvoltare și creare compoziția inelului(„Soarta unui om” de M. Sholokhov)
dedicare – o scurtă descriere sau o operă lirică care are un anumit destinatar căruia i se adresează și îi este dedicată lucrarea
Epigraf – un aforism sau un citat dintr-o altă operă sau folclor celebru, situat în fața întregului text sau în fața părților sale individuale (proverb în Fiica căpitanului)
antet - denumirea operei, care conține întotdeauna tema, problema sau ideea operei, o formulare foarte scurtă cu expresivitate, figurativitate sau simbolism profundă.
Obiectul analizei literare în studiul compoziţiei poate fi devin aspecte diferite ale compoziției:
1) arhitectonică sau compoziția externă a textului , - împărțirea lui în anumite părți (capitole, subcapitole, paragrafe, strofe etc.), succesiunea și interconectarea acestora;
2) sistem de imagine a caracterului artistic lucrări;
3) schimbarea punctelor de vedere structura textului; deci, potrivit lui B.A.Uspensky, problema de punct de vedere este cea care face „problema centrală a compoziției »; luarea în considerare în structura textului a diferitelor puncte de vedere în raport cu arhitectura lucrării ne permite să identificăm dinamica desfășurării conținutului artistic;
4) piese de sistem furnizate în text (compunerea detaliilor); analiza lor face posibilă dezvăluirea modalităților de aprofundare a descrisului: așa cum I.A. Goncharov, „detalii care apar pe termen lung al planului general fragmentar și separat”, în contextul întregului „contopește în ordine generală... de parcă ar acționa fire subțiri invizibile sau, poate, curenți magnetici”;
5) corelarea între ele și cu alte componente ale textului elementelor sale extraparcelare (inserați romane, povestiri, digresiuni lirice, „scene pe scenă” în dramă).
Termenul de „compunere” în filologia modernă este foarte ambiguu, ceea ce îl face dificil de utilizat.
Determinați toate tehnicile de compoziție externă și internă în poemul "Silentium" a lui F. Tyutchev (și anume: părți ale compoziției, tipul intrigii - non-intrigă, evenimentul - descriptiv, viziunea elementelor individuale, tipul conexiunii lor
Portret literar.
Un portret literar este înțeles ca reprezentarea într-o operă de artă a întregului aspect al unei persoane, incluzând aici chipul, fizicul și îmbrăcămintea, comportamentul, gesturile și expresiile faciale. Portretul începe de obicei cunoașterea cititorului cu personajul.
13. Metoda artistică și stilul artistic. Stiluri individuale și „mare”.
Unul dintre cele mai importante concepte asociate cu evoluția unui costum de-a lungul timpului în societatea umană este conceptul stil: stilul epocii, stilul costumului istoric, stilul la modă, stilul creatorului de modă. Stil- categoria cea mai generală a gândirii artistice, caracteristică unei anumite etape a dezvoltării acesteia; comunitatea ideologică și artistică a tehnicilor vizuale în arta unei anumite perioade sau într-o lucrare separată, omogenitatea artistică și plastică a mediului subiectului, care se dezvoltă în cursul dezvoltării culturii materiale și artistice ca un întreg, unind diferite domenii ale vieții. Stil caracterizează trăsăturile estetice formale ale obiectelor care poartă un anumit conținut. Stilul exprimă un sistem de idei și vederi, care reflectă viziunea asupra lumii a epocii. Prin urmare, stilul poate fi considerat o expresie artistică generală a epocii, o reflectare a experienței artistice a unei persoane din timpul său. Stilul manifestă, în special, idealul de frumusețe care predomină în această epocă istorică. Stilul este o întruchipare specifică a trăsăturilor emoționale și a modurilor de gândire care sunt comune întregii culturi și determină principiile de bază ale modelării și tipurile de conexiuni structurale, care stau la baza omogenității mediului subiectului la o anumită etapă istorică. Astfel de stiluri sunt numite „mare stiluri artistice ale epocii” și apar în toate formele de artă: în arhitectură, sculptură, pictură, literatură, muzică. În mod tradițional, istoria artei este văzută ca o succesiune de mari stiluri. Fiecare stil în procesul dezvoltării sale trece prin anumite etape: origine, apogeu, declin. În același timp, în fiecare epocă, de regulă, au coexistat simultan mai multe stiluri: cel anterior, cel dominant în momentul de față și elemente ale stilului viitor emergent. Fiecare țară a avut propria sa dinamică a evoluției stilurilor artistice, asociată cu nivelul de dezvoltare culturală, dezvoltarea politică și socio-economică, gradul de interacțiune cu cultura altor țări. Deci în secolul al XV-lea. în Italia - înflorirea culturii renascentiste, în Franța - „gotic târziu”, iar în Germania, mai ales în arhitectură, „goticul” a prevalat în trup până în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. În plus, microstilurile se pot dezvolta într-un stil mare. Deci, în stilul „rococo” în anii 1730-1750. existau microstiluri „chinoiserie” (chineză) și „Turkeri” (stil turcesc), în stilul „modern” („art nouveau”, „liberty”) în anii 1890-1900. se poate distinge stilul „neo-gotic”, „neo-rus” și altele, în stilul „art deco” (anii 1920) - stiluri „rus”, „african”, „geometrice” etc. Cu toate acestea, odată cu schimbarea erelor istorice, vremurile marilor stiluri artistice au dispărut. Accelerarea ritmului de viață al unei persoane și al societății, dezvoltarea proceselor informaționale, influența noilor tehnologii și a pieței de masă au dus la faptul că experiența unei persoane din timpul său se manifestă nu într-un stil, ci într-un varietate de forme stilistice și imagini plastice. Deja în secolul al XIX-lea. stilurile au apărut pe baza folosirii stilurilor din trecut și a amestecării lor („istoricism”, „eclectism”). Eclectismul a devenit unul dintre cele mai importante caracteristici cultura secolului XX, în special ultima treime a acesteia - cultura „postmodernului” (eclectism - un amestec de stiluri diferite, coexistența mai multor stiluri în același timp), care a influențat atât moda, cât și costumul. Ultimul „mare stil artistic” poate fi considerat probabil stilul „modern”. În secolul XX. „Stilurile mari” au fost înlocuite cu concepte și metode noi, legate în primul rând de esența inovatoare a artei avangardiste: „abstracționismul”, „funcționalismul”, „suprrealismul”, „artul pop” etc., reflectând viziunea asupra lumii a unui persoană a secolului al XX-lea. Și poate nu este un stil mare, ci mai degrabă un stil la modă (când stilul devine la modă, pierzând în același timp stabilitatea pentru o perioadă destul de lungă, pe care o posedau „stilurile mari ale epocii”). La moda secolului XX. în fiecare deceniu, propriile micro-stiluri într-un costum erau relevante, înlocuindu-se succesiv: în anii 1910. -" Stilul est„și” neo-greacă”; în anii 1920 – „art deco” („rusă”, „egipteană”, „americană latină”, „africană), „geometrică”; în anii 1930 - „neoclasicism”, „istoricism”, „latino-american”, „alpin”, „suprrealism”; în anii 1940 - în SUA, stilurile „country” și „western”, „latino-americane” au apărut într-un costum la modă; în anii 1950 - „fundă nouă”, stil „Chanel”; în anii 1960 - „spațiu”; în anii 1970 - „romantic”, „retro”, „folclor”, „etnic”, „sportiv”, „denim”, „difuz”, „militar”, „in”, „disco”, „safari”, „stil punk”; în anii 1980 - stil „ecologic”, „noi pirați”, „neoclasic”, „neo-baroc”, „sexy”, „corset”, „etnic”, „sportiv”; în anii 1990 - „grunge”, „etnic”, „ecologic”, „glamour”, „istoricism”, „neo-punk”, „cyber-punk”, „neo-hippie”, „minimalism”, „militar” etc. În fiecare sezon, publicațiile de modă promovează noi stiluri, fiecare designer vestimentar se străduiește să-și creeze propriul stil. Dar varietatea impresionantă de stiluri în moda modernă nu înseamnă că apar la întâmplare. Stilul în care rezonează evenimentele politice devine relevant, probleme sociale care entuziasmează oamenii, hobby-urile și valorile lor. Stilurile de modă reflectă schimbările în stilul de viață și imaginea unei persoane de fiecare dată, idei despre primul său loc și rolul în lumea modernă. Apariția de noi stiluri este influențată de inventarea de noi materiale și de modalități de prelucrare a acestora. Printre numeroasele stiluri, se pot distinge pe cele numite " clasic„- acestea sunt stiluri care nu se demodează, rămânând relevante pentru o lungă perioadă de timp. Stilurile care au anumite calități devin clasice, care le permit să „zăbovească” mult timp, supraviețuind multor „mode” și stiluri la modă diferite. : versatilitate, versatilitate, integritate și simplitate a formelor, potrivirea nevoilor umane și a tendințelor stilului de viață pe termen lung. Pot fi luate în considerare stiluri clasice, cum ar fi „englez”, „denim”. Pe lângă stilurile și microstilurile artistice mari, există concepte precum „ stilul autorului„-un ansamblu al principalelor trăsături ideologice și artistice ale operei maestrului, manifestate în temele, ideile sale tipice, în originalitatea mijloacelor expresive și a tehnicilor artistice. Munca celor mai mari couturieri și designeri vestimentare s-a remarcat prin stilul său - poate vorbi pe bună dreptate despre stilul Chanel, stilul „Diora”, stilul „Balenciaga”, stilul „Courrège”, stilul „Versace”, stilul „Lacroix” etc. Conceptul de „stil” este asociat conceptului "stilizare"- tehnica artistică în crearea de noi opere de artă. Stilizarea este utilizarea intenționată a trăsăturilor formale și a sistemului figurativ al unui anumit stil (caracteristic unei anumite epoci, regie, autor) într-un context artistic nou, neobișnuit pentru acesta. Stilizarea implică manipularea liberă a prototipurilor, în special, transformarea formelor, dar păstrând o legătură cu stilul original, sursa creativă este întotdeauna recunoscută. În unele epoci, imitarea stilurilor artei clasice (arta antichității) a fost principiul dominant; tehnica stilizării a fost folosită în epocile clasicismului, neoclasicismului și imperiului. Stilizarea ca tehnică artistică a servit ca sursă de noi forme și imagini în arta modernă. LA design modern stilizarea își păstrează importanța, mai ales când vine vorba de așa-numitul design comercial (design corporativ), axat pe crearea de produse pentru consumatorul de masă. Stilizare: 1) utilizarea conștientă a caracteristicilor unui anumit stil în proiectarea produselor (termenul „styling” este folosit mai des în acest sens); 2) transferul direct al semnelor vizuale cele mai evidente ale unui model cultural la obiectul proiectat, cel mai adesea la decorul acestuia; 3) crearea unei forme decorative condiționate prin imitarea formelor exterioare ale naturii sau obiectelor caracteristice. Stilizarea este utilizată pe scară largă în modelarea îmbrăcămintei pentru a crea noi forme și imagini expresive. Exemple strălucitoare de stilizare sunt colecțiile lui Yves Saint Laurent din anii 1960-1980: „Africanii”, „Baletele / operele rusești”, „Femeile chineze”, „Femeile spaniole”, „În memoria lui Picasso” etc. Omogenitatea artistică și plastică a mediului obiect modern a fost definită ca „stil de design”. Stilul de design reflectă rezultatele dezvoltării estetice a progresului tehnologic, atingerea stăpânirii industriale a materialului. Stilul de design este asociat cu cele mai noi materiale și tehnologii care pot schimba nu numai aspectul lucrurilor, ci și dau noi calități vieții umane, influențând interacțiunea dintre lucruri și oameni.
Într-o lucrare, ceea ce este perceput, apelează la viziunea interioară a cititorului, este de obicei numit formă. În mod tradițional, distinge trei aspecte: subiectele în cauză; cuvinte care denotă aceste obiecte; compoziție, adică aranjarea obiectelor și a cuvintelor unele față de altele.
În perechea luată în considerare, începutul principal aparține conținutului. Sub ea se înțelege baza subiectului, latura lui definitorie, în timp ce sub formă se disting organizarea și aspectul lucrării, latura ei definită.
Categoria de conținut a fost introdusă în filozofie și estetică de G. W. F. Hegel. El a intenționat ca acesta să acționeze ca „ideal” al conceptului dialectic al dezvoltării unității și al luptei contrariilor. În „Estetica”, marele gânditor a dovedit că contrariile se împacă într-o operă de artă, iar sub conținutul artei a văzut idealul, iar sub formă - întruchiparea lui senzuală, figurativă.
În același timp, Georg Wilhelm Friedrich Hegel a văzut în predestinarea oricărei opere o combinație armonioasă de conținut și formă într-un întreg liber.
Declarații similare se găsesc în opiniile lui VG Belinsky. Potrivit criticului de frunte din acea vreme, în opera poetului, ideea nu este o gândire abstractă, ci o „creație vie”, în care nu există graniță între idee și formă, dar ambele sunt „un întreg”. și creație organică unificată”.
Vissarion Grigoryevich Belinsky a aprofundat punctele de vedere ale predecesorului său idealist și a îmbunătățit înțelegerea anterioară a unității conținutului și formei în căutările teoretice și estetice ale secolului al XIX-lea. El a atras atenția cercetătorilor asupra cazurilor de dizarmonie de formă și conținut. Poeziile pot servi ca exemplu de observație corectă a unui critic.
V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, care diferă ca formă și s-au pierdut prin conținut.
În istoria gândirii estetice s-au păstrat concluziile despre prioritatea formei asupra conținutului. Astfel, opiniile lui F. Schiller asupra proprietăților formei au fost completate de V. B. Shklovsky, un reprezentant de seamă al școlii formaliștilor ruși. Acest om de știință a văzut o categorie non-artistică în conținutul unei opere literare și, prin urmare, a apreciat forma ca fiind singurul purtător al specificului artistic.
O atenție deosebită acordată formei unei opere literare a pus bazele conceptelor de cercetare ale lui V. V. Vinogradov, V. M. Zhirmunsky, Yu. N. Tynyanov, B. M. Eikhenbaum, B. V. Tomashevsky, V. Ya. Propp, R. O. Yakobson, L. S. Vygotsky.
Clarificând domeniul cercetării umanitare a acestor oameni de știință, în special, observăm că Vygotsky, o figură remarcabilă în direcția psihologică în critica literară, pe exemplul analizei nuvelei de I. A. Bunin
„Easy Breath” a arătat avantaje clare ale compoziției și selecției
vocabular artistic asupra conţinutului întregii lucrări.
Cu toate acestea, în nuvelă, în reflecțiile asupra armoniei și frumuseții, trăsăturile de gen ale elegiei cimitirului sunt întruchipate cu întrebările sale filozofice caracteristice despre viață și moarte, stări de tristețe despre cei dispăruți și structura elegiacă a artei.
Acest punct de vedere este prezentat mai pe deplin în lucrarea cercetătorilor moderni T. T. Davydova și V. A. Pronin despre teoria unei opere literare. Astfel, forma nu distruge conținutul, ci dezvăluie conținutul acestuia.
O înțelegere mai profundă a problemei unității conținutului și formei va ajuta, de asemenea, să ne întoarcem la conceptul de „formă internă”, dezvoltat în critica literară rusă de A. A. Potebney și G. O. Vinokur.
În înțelegerea oamenilor de știință, forma internă a unei opere este formată din evenimente, personaje și imagini care indică conținutul acesteia și, în consecință, ideea ei artistică14.
Astfel, componentele de conținut ale unei opere de artă sunt tema, personajele, circumstanțele, problema, ideea; formal - stil, gen, compoziție, discurs artistic, ritm; continut-formal - intriga, intriga si conflictul.
Ca material didactic pentru elevi, în care o operă literară este considerată din punctul de vedere al unității de conținut și de formă, există un fragment din opera literară a lui M. Girshman „Frumusețea unei persoane care gândește („Anxious ziua este binevenită în mulțime, dar groaznică...” de E. A. Baratynsky) ”, plasată în Anexa acestui manual.
§ 3. Analiza unei opere literare ca întreg artistic
Anticipând luarea în considerare a problemei analizei unei opere literare ca întreg artistic, să ne întoarcem la afirmația lui G. N. Pospelov, important în teoria literaturii, în lucrarea sa „O înțelegere holist-sistemică a operelor literare”: „Analiza continutul<...>ar trebui să constea în faptul că, printr-o examinare atentă a tot ceea ce este înfățișat direct, să se aprofundeze la înțelegerea gândirii generalizate emoțional a scriitorului exprimată în ea, ideea sa. Aici omul de știință dă recomandări specifice cercetătorului, insistă pe atitudinea sa atentă, sensibilă față de tot materialul creației artistice.
V. E. Khalizev, ele servesc ca o delimitare mentală a exteriorului de interior, a esenței și a sensului din întruchiparea lor, din modurile lor de existență și răspund la impulsul analitic al conștiinței umane.
În consecință, însuși actul de a studia, analiza, analiza, descrie operele de artă este un pas responsabil în munca unui filolog, editor și critic.
Fiecare dintre școlile științifice are propriile sale atitudini și perspective pentru înțelegerea lucrărilor și textelor verbale și artistice. Totuși, în teoria literară sunt vizibile unele abordări universale (principii și metode de analiză) ale operelor literaturii, printre care s-au stabilit următoarele concepte care descriu metodologia și metodologia de studiu a operelor: descriere și analiză științifică, interpretare, considerație contextuală. .
Sarcina inițială a cercetătorului este o descriere. În această etapă de lucru, sunt înregistrate și enunțate datele de observație: unități de vorbire, obiecte și acțiunile acestora, legături compoziționale.
Descrierea unui text literar este indisolubil legată de analiza acestuia (din Gr. analiză - descompunere, dezmembrare), adică. corelarea, sistematizarea, clasificarea elementelor operei.
Atunci când descrieți și analizați o formă literară și artistică, conceptul de motiv este important. În critica literară, un motiv este înțeles ca o componentă a operelor care are o semnificație sporită - bogăția semantică. Principalele proprietăți ale motivului sunt izolarea sa de întreg și repetarea într-o varietate de variații.
În Anexa acestui manual, ca material literar care oferă o perspectivă cognitivă pentru studiul în continuare a motivului, este prezentat un fragment din opera lui I. V. Silantiev.
Mai promițătoare este o analiză menită să dezvăluie relația dintre elementele formei și întregul artistic. Aici, înțelegerea funcției tehnicilor (din latinescul functio - performanță, realizare) se reduce la studiul oportunității artistice, constructivității, structurii și conținutului.
Necesitatea artistică, iar în lucrările lui Yu. N. Tynyanov se numește constructivitate, răspunde la întrebările: de ce este folosită cutare sau cutare tehnică, ce efect artistic este obținut prin aceasta. Constructivitatea este concepută pentru a corela fiecare element al unei opere literare ca sistem cu alte elemente și cu întregul sistem ca întreg.
Analiza structurală, dezvoltată de Yu. M. Lotman și studenții săi, consideră lucrarea ca o structură, o împarte în niveluri și studiază originalitatea lor unică ca parte a întregului artistic.
În acest manual, în Anexă, sunt plasate fragmente de articole literare ale lui Yu. M. Lotman. Reprezentând mostre ale analizei de nivel a lucrării, acționând ca o metodologie pentru efectuarea analizei, acestea servesc ca material suplimentar pentru studenții care studiază revizuirea profesională a textelor literare.
Interpretările, sau explicațiile literare, sunt imanente operei: compoziția operei însăși poartă normele interpretării ei.
Această abordare de cercetare a studiului unui text literar se bazează pe hermeneutică - teoria interpretării textului, doctrina înțelegerii sensului unui enunț și cunoașterea personalității vorbitorului. În această etapă a dezvoltării gândirii științifice, hermeneutica este baza metodologică a cunoștințelor umanitare.
Interpretările literare imanente poartă întotdeauna adevăruri relative, deoarece conținutul artistic nu poate fi epuizat complet de nicio interpretare unică a unei opere.
Lectura imanentă a interpretului trebuie să fie raționată și clară: editorul, filologul, istoricul literar trebuie să țină cont de legăturile complexe, multifațetate ale fiecărui element de text cu întregul ansamblu artistic.
O explicație profesională a conținutului unei lucrări este de obicei însoțită de o analiză contextuală. Termenul „context” (din latinescul cobxhys - conexiune) pentru cercetătorul în literatură înseamnă o zonă largă de conexiuni ale unei opere de artă cu fapte exterioare acesteia, atât literare (textuale), cât și non-artistice (non-textuale). ).
Contextele operei scriitorului sunt împărțite în contexte imediate și îndepărtate. Contextele imediate ale unei opere literare sunt alcătuite din istoria ei creatoare, surprinsă în schițe, versiuni preliminare ale diferitelor vremuri; biografia autorului, proprietățile personalității sale și trăsăturile de caracter; mediu divers - literar, familial, prietenos.
Dacă un filolog se referă la un text literar din punctul de vedere al studiului contextual la distanță, atunci raționamentul său dezvăluie diverse fenomene ale modernității socio-culturale a autorului; „mare timp istoric” (Bakhtin), în care a fost implicat scriitorul; tradițiile literare și subiectul aderenței artistice la acestea sau al respingerii; experiența nonliterară a generațiilor trecute și locul ei în soarta scriitorului, alte probleme.
Într-o serie de contexte îndepărtate ale unei opere literare, se disting principii suprastoice ale ființei - arhetipuri, sau imagini arhetipale, care urcă la ideea mitopoetică a lumii. În Anexa acestui manual, un fragment din lucrarea lui I. A. Esaulov despre arhetipul Paștelui din opera lui B. Pasternak este prezentat ca un material literar care deschide perspectiva cercetării studenților.
Critica literară a început să vorbească și să argumenteze despre ce este forma și conținutul unei opere. Dar astăzi doctrina formei și conținutului unei opere este una dintre cele cheie în sistem.În jurisprudență, această teorie face posibilă distingerea între elementele protejate și neprotejate ale unei opere.
Teza principală a doctrinei formei și conținutului unei opere ca obiect al dreptului de autor este următoarea:
Dreptul de autor protejează forma unei opere, dar nu și conținutul acesteia.
Care este forma și conținutul unei lucrări?
- într-un articol științific, conținutul va include teorii, concepte, ipoteze, fapte care stau la baza raționamentului;
- într-un proiect de arhitectură, conținutul poate fi atribuit sarcinii stabilite inițial (suprafață, număr de etaje, destinația clădirii), stilului ales de arhitect (baroc, clasicism etc.), sensului semantic și simbolic al clădirii. obiect (de exemplu, un monument);
- în fotografie, conținutul este subiectul, starea de spirit pe care fotograful a vrut să o transmită și ideile pe care a vrut să le transmită publicului.
Aceleași idei, aceleași concepte, metode și metode pot sta la baza unei întregi serii de lucrări și chiar lucrări ale unei întregi epoci. Cel mai clar exemplu sunt poveștile biblice din lucrările Renașterii. Conținutul nu are limite clare, este în „profunzimea” lucrării. Conținutul lucrării depinde de percepția subiectivă a cititorului sau privitorului. Conținutul răspunde la întrebarea: Ce a vrut sa spuna autorul?
Forma exterioară a lucrării este limba în care este scrisă lucrarea. Într-o operă literară, forma exterioară este textul însuși, într-o operă picturală este imaginea însăși. Forma externă poate fi copiată fără niciun efort intelectual, incl. fara interventie umana, mijloace tehnice.
formă interioară este un sistem de imagini, mijloace artistice cu care este scrisă o operă. Într-un fel, forma interioară este legătura dintre forma exterioară și conținut, dar forma interioară este protejată de dreptul de autor. Este imposibil să copiați forma internă fără a o folosi pe cea externă fără aplicarea muncii intelectuale.
|
Niciun om nu este un Iland, în întregime în sine; fiecare om este o parte a continentului, o parte din maine; dacă o albină Clod spălată de mare, Europa este mai mică, precum și dacă ar fi o Promontorie, precum și dacă ar fi un Manor al prietenilor tăi sau al tău; moartea oricărui om mă diminuează, pentru că sunt implicat în Mankinde; Și de aceea nu trimite niciodată să știi pentru cine sună clopoțelul; Ea plătește pentru ei. John Donne |
Nu există nicio persoană care ar fi ca o Insulă, în sine: fiecare persoană este o parte a Continentului, o parte a Pământului; iar dacă Valul aruncă în mare stânca de coastă, Europa va deveni mai mică și, de asemenea, dacă va spăla marginea Capului sau vă va distruge Castelul sau Prietenul; moartea fiecărui Om mă reduce și pe mine, pentru că eu sunt una cu toată Umanitatea și, prin urmare, nu întrebați niciodată pentru cine sună Clopoțelul: sună pentru Tine. John Donne |
Forma exterioară a lucrărilor este cu totul diferită, nu vom găsi un singur cuvânt care se repetă, pentru că. pasajele sunt scrise în diferite limbi. Cu toate acestea, forma internă și conținutul lucrării sunt aceleași. Traducatorul se străduiește să păstreze forma internă a lucrării și să transmită conținutul lucrării prin intermediul acesteia. Conținutul va fi ideea pe care John Donne a vrut să o transmită cititorului cu aceste cuvinte.
Care este forma de expresie a unei opere?
- scris
- oral
- picturale
- volum-spațial
- audiovizual (înregistrare audio și video)
Semnificația formei de exprimare a unei opere constă în faptul că dreptul de autor ia naștere din momentul în care opera este exprimată pentru prima dată sub orice formă obiectivă. Puteți citi mai multe despre aceasta în „Forma și conținutul unei opere în critica literară”.
2. Doctor în drept, profesorul E.P. Gavrilov „Dreptul de autor și conținutul lucrării”.
Țesătura poetică a operei este organizată de diverse elemente artistice. Nu numai intriga sau conflictul contribuie la înțelegerea ideii principale a textului. Pentru a dezvălui personajele personajelor, pentru a determina perspectivele de dezvoltare a intrigii, scriitorii includ elemente extra-intrigă în text.
Vise de eroi, prefețe la opere, epigrafe, digresiuni lirice, episoade inserate, legende (de exemplu, „Legenda marelui inchizitor” în romanul lui F. M. Dostoievski „Frații Karamazov”), povești, povești (povestea bonei Tatyanei Larina). , „Povestea căpitanului Kopeikin” în „Suflete moarte”).
Literele eroilor au, de asemenea, un grad suficient de independență, au propria lor colorare stilistică, o compoziție specială, servesc ca o caracteristică suplimentară a personajului-imagine, contribuie la dezvoltarea intrigii (de exemplu, scrisoarea lui Savelich din Căpitanul Fiica, scrisorile lui Alexander Aduev în istoria obișnuită).
Un vis ca element extra-intrigă este una dintre componentele importante ale compoziției, este una dintre modalitățile de a comenta și evalua evenimentele descrise. Somnul este adesea folosit ca caracteristici psihologice caracterul şi în ceea ce priveşte înţelegerea conţinutului ideologic al operei. Yu. M. Lotman notează că „un vis este un semn în forma sa cea mai pură, deoarece o persoană știe ce este un vis, o viziune, știe că contează, dar nu știe ce este. Această valoare trebuie descifrată.
O funcție extrem de importantă este îndeplinită de somn ca element compozițional. Acesta este un fragment din text care este separat semantic de țesătura generală a lucrării și are următoarele trăsături distinctive: concizie maximă, schiță, abundență de simbolism (ca urmare, concentrarea principalelor fire și motive semantice într-un mic secțiunea textului), inconsecvența stilistică cu întreaga operă (discreția narațiunii se explică prin conștiința fluxului, de unde „incoerența” asociațiilor).
În fazele inițiale ale pătrunderii acestui element extra-complot în literatură, visul a fost perceput ca un mesaj din suflet. Apoi, prin identificarea somnului cu o „voce profetică străină”, s-a dezvăluit natura sa dialogică: visul trece în sfera comunicării cu divinul.
În literatura modernă, un vis devine un spațiu deschis celei mai ample interpretări, care depinde de „tipul culturii interpretative”, precum și de percepția cititorului, deoarece „un vis este o oglindă semiotică și toată lumea vede în el. o reflectare a limbajului lor”, Yu. M. Lotman.
În cultura secolului XX, un vis devine una dintre imaginile principale ale jocurilor intelectuale împreună cu un labirint, o mască, o oglindă, o grădină, o bibliotecă, o carte. Potrivit lui H. L. Borges, un vis este prezența universalului la singular, semn care schimbă strategia lecturii și „timpul psihologic” al textului și al cititorului. Postmodernistii interpreteaza visul ca pe o experienta a irealitatii, un citat care aminteste de arhetipurile culturii.
Natura iconică a somnului se manifestă în diferite estetici artistice în moduri diferite. În poezia barocă, care joacă activ pe identitatea iluziei și realității, viața este asemănată cu un vis, ceea ce este indicat de metafora lui Calderon „viața este un vis” în limita culminant a experimentului literar. În estetica romantică, asemănarea realității cu un vis este o modalitate de a depăși granița dintre realitate și vis.
Din acest motiv, textele romantice precizează rareori începutul unui vis; trecerea de la realitate la iluzie rămâne un mister pentru cititor. Integritatea și unitatea unei astfel de tehnici este exprimată în notele lui S. Coleridge: „Dacă o persoană a fost în Paradis într-un vis și a primit o floare ca dovadă a șederii sale acolo și, trezindu-se, strânge această floare în mână. - ce atunci?"
Nu mai puțin frecventă în literatură este indicarea momentului trezirii personajelor. Non-aleatoria acestei decizii, de exemplu, în Spărgătorul de nuci de E. T. A. Hoffmann, se explică prin dorința de a introduce în lucrare tehnica ironiei romantice, care vă permite să puneți la îndoială orice punct de vedere asupra lumii care pare evident în alte construcţii estetice.
Un vis cu contextul său simbolic, misticismul și irealitatea conținutului le permite romanticilor să identifice cosmosul imaginar și providențial cu lumea misterioasă a sufletului. Deci, în opera lui Lermontov, un vis devine una dintre modalitățile de a extrage „un text necorporal plin de miraj”.
Poezia „Demon” este alcătuită din două vise, structura lucrării fiind astfel un „vis în interiorul unui vis”. Această tehnică devine principala în opera poetului, iar fiecare apel la această tehnică își extinde încărcătura semantică. În poezia „Demonul”, în poeziile „Visul”, „În nordul sălbatic...”, chiar și în romanul „Eroul timpului nostru”, somnul apare ca expresie a mișcării timpului, care se uzează. idei, schimbă valori, îndepărtează o persoană de viața de zi cu zi și se cufundă în eternitate. .
Metafora somnului devine cheia înțelegerii poziției autorului. O tehnică similară stă la baza multor povești din Sankt Petersburg ale lui N.V.Gogol, în special „Nasul”. Evidența palindromică a titlului poveștii, remarcată de mulți cercetători, ne permite să notăm și să lărgim fantasmagoria vieții de zi cu zi. În acest sistem de relații, un vis poate rima cu o parte a corpului uman, un vis se poate transforma într-o grimasă de nebunie.
Lumea inversată a capitalei este plină de paradoxuri care duc la nebunie, motiv pentru care în povestea finală a „Însemnărilor unui nebun” cititorul nu mai poate discerne linia dincolo de care încetează să mai opereze legile vieții de zi cu zi și partea greșită a conștiinței începe să triumfe, cufundând gândul și sufletul lui Poprishchin în delirul disperării.
Lucrările literaturii ruse din secolul al XIX-lea relevă implicarea unei game largi de funcții ale somnului ca element compozițional. În romanele lui Goncharov, poetica somnului apare fie metaforic, „descifrând” lumea interioară a personajului, fie predetermină evenimente ulterioare.
Tatyana Markovna Berezhkova visează la un câmp acoperit cu zăpadă albă pură, iar pe el este un cip singuratic. Mitologema iernii este prezentată ca un simbol al purității, iar o așchie este păcatul care o chinuie pe eroina toată viața. Visul lui Marfenka (statuile din vechea casă din Malinovka care intră brusc în mișcare) permite cititorului să înțeleagă că pentru această eroină suferința Verei va rămâne de neînțeles. Statuile vechilor zeițe Minerva și Venus sunt o reprezentare metaforică a lui Marfenka despre perfecțiunea, „sfințenia” surorii și bunicii ei.
Romanul „O poveste obișnuită” începe cu observația demonstrativă a autorului: Alexander Fedorovich Aduev „a dormit așa cum ar trebui să doarmă un tânăr de douăzeci de ani”. Motivul „vegherii”, așa cum arată dezvoltarea ulterioară a acțiunii, devine cel mai important în evaluarea psihologică a eroului, care nu vrea să părăsească captivitatea plăcută a așteptărilor visătoare.
Se bucură de o lume a iluziilor, din cauza căreia suferă enorm și îi chinuie pe alții. Când vine trezirea din visele romantice, el alege stilul de comportament pe care l-a profesat mentorul său Pyotr Aduev de mulți ani.
Scriitorul încă nu caută să pună accente categorice. În epilog, I. A. Goncharov îl face pe cititor să se îndoiască de corectitudinea căii alese de Alexandru. La urma urmei, însuși Piotr Aduev își dă seama, la fel ca „bietul Evgeny” al lui Pușkin, că „viața este ca un vis gol, o batjocură a raiului peste pământ”.
O atitudine rațională față de lume s-a dovedit a fi nu mai puțin distructivă decât visele romantice ale unui nepot. Când, s-ar părea, raționalitatea a triumfat asupra viselor cu ochii deschisi, eroul se află într-o criză de înțelegere de sine. Drept urmare, adevărul dorinței „mirajului” pentru un vis tremurător face să se îndoiască de indiscutabilitatea logicii prosperității pragmatice.
Visul lui Oblomov ocupă un loc special în opera lui Goncharov. Publicat în 1847 și inclus apoi în romanul Oblomov, visul a fost centrul compozițional al operei.
În acest vis, elementul „miraj” este complet absent. D. S. Likhachev scrie că „Goncharov nici măcar nu încearcă să dea visului lui Oblomov caracterul unui vis. El descrie lumea în care ne duce visul lui Oblomov, dar nu visul în sine. Acest fenomen a dat naștere la aberații semantice și a permis criticilor din secolul al XIX-lea să considere opera ca o denunțare a iobăgiei și a „cercului vicios al vieții”.
Depășind dictaturile lecturilor socio-critice, nu este greu să fii convins că în limitele nivelurilor structurale individuale ale textului, corespondența sa cu forma unui vis s-a manifestat totuși. În cea mai mare măsură - în compoziția intrigii. În „Visul lui Oblomov” intriga nu este supusă prescripției stricte a timpului epic.
Trecerea de la un episod la altul de multe ori nu este motivată în niciun fel, iar forma de somn este cea care „legitimizează” arbitrariul cu care o imagine o înlocuiește pe alta. De aceea, explicații precum „atunci Oblomov a visat altă dată” sau „atunci Ilya Ilici s-a văzut brusc ca un băiat de treisprezece sau paisprezece ani” sunt o confirmare a fragmentării acestui text.
Una dintre funcțiile obișnuite ale unui vis literar este posibilitatea ca eroul să se vadă pe sine din exterior: într-un vis are loc materializarea lumii interioare, experiența spirituală a eroului, iar eroul însuși se dovedește simultan. a fi subiectul şi obiectul visului. Yu. V. Mann în cartea „Poetica lui Gogol” notează că acest scop este legat de introducerea în narațiune a planului subiectiv al personajului care are un vis.
Această tehnică este folosită de scriitori pentru a „elimina” poziția naratorului. În Visul lui Oblomov, aceste condiții nu sunt îndeplinite. Narațiunea este construită în așa fel încât nu Ilya Ilici este cel care acționează ca interpret al visului, ci naratorul.
În ciuda faptului că, ca în întregul roman, în „Visul lui Oblomov” naratorul se află în afara lumii descrise și nu participă la evenimentele complotului, totuși, tonul narațiunii sale nu este neutru, în spatele lui sunt ghicit evaluări, atitudine față de ceea ce vede eroul.
Gândirea critică, analitică a naratorului diferă semnificativ de gândirea mitică a oblomoviților. De îndată ce naratorul se află în poziţia unui observator exterior, aprecierile sunt date în conformitate cu legile acelui context ideologic, cultural, estetic în care este cuprinsă lumea lui Oblomov. Poziția autorului în raport cu personajele din Visul este adesea revelatoare. Când băieții Oblomov au găsit un țăran necunoscut într-un șanț din afara periferiei și au raportat în sat că au văzut un fel de „șarpe sau vârcolac ciudat”, acest fapt nu a stârnit îndoieli nimănui. Dar naratorul respinge aceste presupuneri cu o explicație foarte sensibilă: „... un bărbat a fost găsit întins în afara periferiei, într-un șanț, lângă pod, aparent rămas în urmă artelului care trecea în oraș”.
Evaluativitatea intonației narative este deci posibilă deoarece autorul se distanțează în mod deliberat de viziunea mitică a ceea ce se întâmplă, exclamând: „... atât de puternică este credința în miraculos în Oblomovka!”.
Punctul de vedere al lui Oblomov asupra propriei sale vieți este în mod constant prins de faptul că nu corespunde adevăratei stări de fapt. Drept urmare, adevărul mitic al lumii Oblomov se prăbușește.
Autorul nu reconstituie lumea trecutului protagonistului, ci creează o imagine mitologică a „pământului binecuvântat”, care este parțial idealul autorului. Dar oamenii, se plânge scriitorul, nu-și dau seama de destinul divin, obișnuiți cu idila rurală, își strică viața în „somn nesfârșit”.
Nu întâmplător în acest context visul este saturat cu reminiscențe străvechi. Scriitorul și-a simțit acut epoca ca pe o perioadă a celor mai profunde pauze. Cu Oblomovka, pentru Goncharov, nu doar satul iobagilor a intrat în istorie, ci, într-un anumit sens, modul de viață și conștiința care s-a dezvoltat de-a lungul mileniilor de istorie umană.
Introducere în studiile literare (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin și alții) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Forma şi conţinutul literaturii este concepte literare fundamentale care generalizează ideile despre aspectele externe și interne ale unei opere literare și se bazează pe categoriile filozofice de formă și conținut. Când operăm cu conceptele de formă și conținut în literatură, este necesar, în primul rând, să ținem cont că vorbim de abstracțiuni științifice, că în realitate forma și conținutul sunt inseparabile, deoarece forma nu este altceva decât conținut în ființa ei direct percepută. , iar conținutul nu este altceva decât sensul interior al acestei forme. Aspecte, niveluri și elemente separate ale unei opere literare care sunt formale (stil, gen, compoziție, discurs artistic, ritm), semnificative (temă, intriga, conflict, personaje și circumstanțe, idee artistică, tendință) sau conținut-formal (intrigă) , actioneaza ca realitati unice, integrale de forma si continut (exista si alte atribuiri ale elementelor unei opere la categoriile de forma si continut) In al doilea rand, conceptele de forma si continut, ca concepte extrem de generalizate, filozofice, ar trebui folosite cu mare atenție la analizarea unor fenomene individuale specifice, în special - o operă de artă, unică în esență, fundamental unică în unitatea sa conținut-formală și foarte semnificativă tocmai în această unicitate. Așadar, propozițiile filosofice generale despre primatul conținutului și al formei secundare, despre decalajul formei, despre contradicțiile dintre conținut și formă nu pot acționa ca un criteriu obligatoriu în studiul unei opere individuale și cu atât mai mult al elementelor acesteia.
Un simplu transfer al conceptelor filozofice generale în știința literaturii nu este permis de specificul relației dintre formă și conținut în artă și literatură, care este condiția cea mai necesară pentru însăși existența unei opere de artă - corespondență organică, armonie. de formă și conținut; o lucrare care nu are o asemenea armonie, într-o măsură sau alta, pierde în arta sa - principala calitate a artei. În același timp, conceptele de „primat” de conținut, „decalaj” de formă, „disarmonie” și „contradicții” de formă și conținut sunt aplicabile atunci când se studiază modul în care mod creativ scriitor individual, precum și epoci și perioade întregi de dezvoltare literară, în primul rând tranzitorie și critice. La studierea perioadei secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea în literatura rusă, când trecerea de la Evul Mediu la Evul Nou a fost însoțită de schimbări profunde în însăși compoziția și natura conținutului literaturii (dezvoltarea realității istorice concrete, reconstrucția comportamentului și conștiinței individualității umane, trecerea de la exprimarea spontană a ideilor la conștiința de sine artistică etc.). În literatura din acest timp, este destul de evident că formele au rămas în urmă conștiinței, dizarmonia lor, uneori caracteristică chiar fenomenelor de vârf ale epocii - opera lui D.I. Fonvizin, G.R. Derzhavin. Citind Derzhavin, A.S. Pușkin a notat într-o scrisoare către A.A. Delvig din iunie 1825: „Se pare că citiți o traducere proastă și liberă dintr-un original minunat.” Cu alte cuvinte, poezia lui Derzhavin se caracterizează prin „subîntruchiparea” conținutului deja descoperit de ea, care a fost întruchipat într-adevăr doar în epoca lui Pușkin. Desigur, această „subîncarnare” poate fi înțeleasă nu într-o analiză izolată a poeziei lui Derzhavin, ci doar în perspectiva istorică a dezvoltării literare.
Distingerea între conceptele de formă și conținut ale literaturii
Distincția dintre conceptele de formă și conținut ale literaturii s-a făcut abia în secolul al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea., în primul rând în estetica clasică germană (cu o claritate deosebită la Hegel, care a introdus însăși categoria de conținut). A fost un mare pas înainte în interpretarea naturii literaturii, dar în același timp a fost plin de pericolul unei rupturi de formă și conținut. Critica literară a secolului al XIX-lea s-a caracterizat printr-o concentrare (uneori exclusiv) pe probleme de conținut; în secolul al XX-lea, ca un fel de reacție, dimpotrivă, se conturează o abordare formală a literaturii, deși este răspândită și o analiză izolată a conținutului. Cu toate acestea, din cauza unității specifice de formă și conținut inerente literaturii, ambele aspecte nu pot fi înțelese printr-un studiu izolat. Dacă cercetătorul încearcă să analizeze separat conținutul, atunci acesta pare să-l ocolească, iar în loc de conținut, el caracterizează subiectul literaturii, adică. realitatea pe care o îmbrățișează. Căci subiectul literaturii devine conținutul său numai în limitele și carnea formei artistice. Distragerea atenției de la formă, se poate obține doar un simplu mesaj despre un eveniment (fenomen, experiență), care nu are valoare artistică proprie. În studiul izolat al formei, cercetătorul începe inevitabil să analizeze nu forma ca atare, ci materialul literaturii, adică. în primul rând, limbajul, vorbirea umană, căci abstracția din conținut transformă forma literară într-un simplu fapt de vorbire; o astfel de distragere conditie necesara lucrări ale unui lingvist, stilist, logician, care utilizează o operă literară în scopuri specifice.
Forma literaturii poate fi studiată într-adevăr doar ca formă de conținut integral, iar conținutul doar ca conținut format artistic. Un critic literar trebuie adesea să-și concentreze atenția principală fie pe conținut, fie pe formă, dar eforturile sale vor fi fructuoase doar dacă nu pierde din vedere relația, interacțiunea, unitatea formei și conținutului. Mai mult, chiar și o înțelegere generală complet corectă a naturii unei astfel de unități nu garantează în sine rodnicia studiului; cercetătorul trebuie să ţină cont constant de o gamă largă de puncte mai specifice. Fără îndoială, forma există doar ca formă a unui conținut dat. Totuși, în același timp, forma „în general” are și o anumită realitate, incl. genuri, genuri, stiluri, tipuri de compoziție și vorbire artistică. Desigur, un gen sau un tip de discurs artistic nu există ca fenomene independente, ci este întruchipat în totalitatea lucrărilor individuale individuale. Într-o operă literară autentică, aceste și alte aspecte și componente „gata făcute” ale formei sunt transformate, actualizate, dobândesc un caracter unic (o operă de artă este unică în gen, stil și alte aspecte „formale”). Cu toate acestea, scriitorul, de regulă, alege pentru opera sa un gen, un tip de vorbire, o tendință stilistică care există deja în literatură. Astfel, în orice lucrare există trăsături esențiale și elemente de formă care sunt inerente literaturii în general sau literaturii unei anumite regiuni, oameni, epoci, direcție. Mai mult decât atât, luate într-o formă „gata făcută”, momentele formale în sine au un anumit conținut. Alegând cutare sau cutare gen (poezie, roman, tragedie, chiar sonet), scriitorul își însușește astfel nu numai o construcție „gata făcută”, ci și un anumit „sens gata făcut” (desigur, cel mai general). Acest lucru se aplică în orice moment al formularului. De aici rezultă că binecunoscuta propoziție filozofică despre „tranziția conținutului în formă” (și invers) are nu numai un sens logic, ci și istoric, genetic. Ceea ce apare astăzi ca formă universală a literaturii a fost odată mulțumit. Deci, multe trăsături ale genurilor la naștere nu au acționat ca un moment de formă - au devenit un fenomen formal propriu-zis, doar „s-au instalat” în procesul de repetare repetată. Nuvela apărută la începutul Renașterii italiene nu a acționat ca o manifestare a unui anumit gen, ci tocmai ca un fel de „știre” (novela italiană înseamnă „știre”), un mesaj despre un eveniment de mare interes. Desigur, poseda anumite trăsături formale, dar claritatea și dinamismul intrigii sale, laconismul său, simplitatea figurativă și alte proprietăți nu acționau încă ca gen și, mai larg, trăsături formale propriu-zise; nu s-au separat încă de conținut. Abia mai târziu – mai ales după Decameron (1350-53) de G. Boccaccio – nuvela a apărut ca o formă de gen ca atare.
În același timp, forma istorică „gata făcută” trece în conținut. . Astfel, dacă un scriitor a ales forma unei nuvele, conținutul ascuns în această formă intră în opera sa. Aceasta exprimă clar independența relativă a formei literare, pe care se bazează așa-numitul formalism în critica literară, absolutizând-o (vezi Școala formală). Relativa independență a conținutului, care poartă idei morale, filozofice, socio-istorice, este la fel de indubitabilă. Totuși, esența operei nu constă în conținut și nu în formă, ci în acea realitate specifică, care este unitatea artistică a formei și conținutului. Judecata lui L.N. Tolstoi exprimată despre romanul „Anna Karenina” este aplicabilă oricărei opere cu adevărat literare: „Dacă aș vrea să spun în cuvinte tot ceea ce mi-am propus să exprim într-un roman, atunci ar trebui să scriu același roman, care Am scris, mai întâi ”(Opere complete, 1953. Volumul 62). Într-un astfel de organism creat de artist, geniul său pătrunde complet în realitatea stăpânită și pătrunde în „Eul” creator al artistului; „totul este în mine și eu sunt în toate” - dacă folosiți formula lui F.I. Tyutchev („Umbre de albastru-gri amestecate...”, 1836). Artistul are ocazia de a vorbi limbajul vieții, iar viața - limbajul artistului, vocile realității și arta se contopesc împreună. Aceasta nu înseamnă deloc că forma și conținutul ca atare sunt „distruse”, își pierd obiectivitatea; ambele nu pot fi create „din nimic”; atât ca conţinut cât şi ca formă, sursele şi mijloacele formării lor sunt fixe şi tangibil prezente. Romanele lui F. M. Dostoievski sunt de neconceput fără cele mai profunde căutări ideologice ale eroilor lor, iar dramele lui A. N. Ostrovsky - fără o masă de detalii cotidiene. Cu toate acestea, aceste momente de conținut acționează ca un absolut necesar, dar totuși un mijloc, „material” pentru crearea realității artistice propriu-zise. Același lucru ar trebui spus despre formă ca atare, de exemplu, despre dialogismul intern al discursului eroilor lui Dostoievski sau despre cea mai subtilă caracteristică a replicilor eroilor lui Ostrovski: ele sunt, de asemenea, mijloace tangibile de exprimare a integrității artistice, și nu de sine. „construcţii” valoroase. „Sensul” artistic al unei opere nu este un gând sau un sistem de gânduri, deși realitatea operei este în întregime impregnată de gândirea artistului. Specificul „sensului” artistic constă tocmai în, în special, în depășirea unilateralității gândirii, a inevitabila distragere a atenției de la viața vieții. Într-o creație artistică adevărată, viața pare să devină conștientă de ea însăși, supunând voinței creatoare a artistului, care este apoi transmisă celui care percepe; pentru realizarea acestei voințe creatoare este necesară crearea unei unități organice de conținut și formă.