Există trei niveluri operă literară:
1. Figurativitatea subiectului este un material vital
2. Compoziția – organizarea acestui material
3. Limbajul artistic - structura vorbirii unei opere literare, la toate cele patru niveluri ale limbajului artistic: fonetică, vocabular, semantică, sintaxă.
Fiecare dintre aceste straturi are propria sa ierarhie complexă.
Textul literar reprezintă reprezintă o unitate comunicativă, structurală și semantică, care se manifestă în componența sa. Adică, aceasta este unitatea comunicării – structură – și sens.
Compunerea textului literar= asta e "reciproca" corelație Și Locație unități de mijloace reprezentate și artistice și de vorbire”.
· Unitățile din ceea ce este descris aici înseamnă: temă, problemă, idee, personaje, toate aspectele externe și lumea interioara.
· Mijloacele artistice de vorbire sunt întregul sistem figurativ al limbajului la nivelul celor 4 straturi ale sale.
Compoziția = aceasta este construcția unei opere, determinând integritatea, completitudinea și unitatea acesteia.
Compoziție = "sisteme de conectare" toate elementele textului.
Acest sistem are și un conținut independent, care ar trebui relevat în procesul de analiză filologică a textului. (Bunin, Rusya)
Compoziţie, sau structura, sau arhitectura = aceasta este construcția unei opere de artă.
Compoziția = este un element al formei unei opere de artă.
Compoziție = contribuie la realizarea unei opere ca integritate artistică.
Compoziție = combină toate componentele și le subordonează ideii, intenției lucrării. Mai mult, această legătură este atât de strânsă încât este imposibil să îndepărtați sau să rearanjați o singură componentă din compoziție.
Unitatea de conținut și formă opera de artă - definește = unitatea intrigii și compoziției, unde intriga este un element de conținut, iar compoziția este un element de formă.
Tipuri de organizare compozițională a unei opere:
1. Complot tip - adică intriga (epopee, versuri, dramă)
2. Non-complot tip - fără intriga (în poezie lirică, epopee și dramă creată prin metoda creativă a modernismului și postmodernismului)
Tipul intriga de organizare compozițională a unei lucrări este de două tipuri:
1. Eveniment ( în epopee și dramă)
2. Descriptiv (în versuri)
Să luăm în considerare primul tip de compoziție a parcelei - plin de evenimente. Are trei forme:
1. Forma cronologică - evenimentele se dezvoltă într-o linie dreaptă a timpului, secvența naturală a timpului nu este perturbată, pot exista intervale de timp între evenimente
2. Forma retrospectivă - abatere de la succesiunea cronologică naturală, încălcarea ordinii liniare a evenimentelor din viață, întrerupere cu amintirile eroilor sau ale autorului, familiarizarea cititorului cu fundalul evenimentelor și viețile personajelor (Bunin, „Rusya”)
3. Forma liberă sau de montaj - perturbarea semnificativă a relațiilor spațio-temporale și cauza-efect dintre evenimente; legătura dintre episoadele individuale este asociativă-emoțională și nu logic-semantică („Eroul timpului nostru”, „Procesul” de Kafka și alte lucrări ale modernismului și postmodernismului)
Să luăm în considerare al doilea tip de compoziție - descriptiv:
Este prezent în operele lirice, le lipsește în general o acțiune clar limitată și dezvoltată coerent, experiențele eroului sau personajului liric sunt aduse în prim-plan, iar întreaga compoziție este subordonată scopurilor reprezentării sale, aceasta este o descriere a gânduri, impresii, sentimente, imagini inspirate din experiențele eroului liric.
Compoziția poate fi externă și internă
Compoziție externă (arhitectonică)
Capitole, părți, secțiuni, paragrafe, cărți, volume, aranjarea acestora poate fi diferită în funcție de metodele de creare a intrigii alese de autor.
= Aceasta este împărțirea unui text caracterizat de continuitate în unități discrete. Compoziția este, așadar, manifestarea unei discontinuități semnificative în continuitate.
= limitele fiecărei unități compoziționale evidențiate în text sunt clar definite, definite de autor (capitole, capitole, secțiuni, părți, epiloguri, fenomene în dramă etc.),
Organizează și direcționează percepția cititorului.
Servește ca modalitate de „porționare” a sensului; cu ajutorul... unităţilor compoziţionale, autorul indică cititorului unificarea, sau, invers, dezmembrarea elementelor textului (şi deci conţinutul acestuia).
= în compoziție externă: nu mai puțin semnificativă este lipsa de împărțire a textului sau a fragmentelor lui extinse: aceasta subliniază integritatea continuum-ului spațial, nediscreția fundamentală a organizării narațiunii, nediferențierea, fluiditatea viziunii despre lume a naratorului sau a personajului (de exemplu, în literatura „flux de conștiință”).
Compoziția internă= aceasta este o compoziție (construcție, aranjare) de imagini - personaje, evenimente, decor, peisaje, interioare etc.
= (cu obsesiv) compoziția este determinată de sistemul imagini-personaje, trăsăturile conflictului și originalitatea intrigii.
Nu vă încurcați: complotul are elemente intriga, compunerea are tehnici(compozitie interna) si piese(compoziție externă) compoziție.
Compoziția include în construcția sa atât toate elementele parcelei - elemente parcelare, cât și elemente extraparcelare.
Tehnici de compoziție internă:
Prolog (denumit adesea intriga)
Epilog (denumit adesea intriga)
Monolog
Portrete de personaje
Interioare
Peisaje
Elemente extra-plot în compoziție
Clasificare tehnici compoziționale pentru a evidenția elemente individuale:
Fiecare unitate compozițională este caracterizată de tehnici de promovare care pun accent cele mai importante semnificații ale textului activează atenția cititorului. Acest:
1. geografie: diverse aspecte grafice,
2. repetitii: repetari ale unitatilor lingvistice de diferite niveluri,
3. întărire: poziții puternice ale textului sau ale părții sale compoziționale - poziții de avansare asociate cu stabilirea unei ierarhii a semnificațiilor,
4. Răspândit în literatura rusă la sfârșitul secolului XX. tehnicile de montaj și colaj, pe de o parte, au condus la fragmentarea tot mai mare a textului, cu altul – deschis posibilitățile de noi combinații de „planuri semantice”.
Compoziția din punct de vedere al coerenței sale
Caracteristicile arhitecturale ale textului dezvăluie cea mai importantă caracteristică a acestuia: precum conectivitatea . Segmentele (părțile) de text selectate ca urmare a divizării sunt corelate între ele, „legate” pe baza unor elemente comune.
Există două tipuri de conectivitate: coeziune și coerență (termeni propuși de V. Dressler)
Coeziune(din latină - „a fi conectat”) sau conectivitate locală, - conexiune liniară , exprimat formal, predominant limbajul înseamnă. Se bazează pe substituția pronominală, repetițiile lexicale, prezența conjuncțiilor, corelarea formelor gramaticale etc.
Coerenţă(din lat. - „cuplare”), sau conectivitate globală, - conectivitate, tip neliniar, combinând elemente de diferite niveluri de text (de exemplu, titlu, epigraf, „text în text” și textul corpului etc.). Cele mai importante mijloace de creare a coerenței sunt reluări (în primul rând cuvinte cu componente semantice comune) și paralelism.
Considerare alcătuirea semantică - etapa necesara analiză filologică. Este deosebit de important pentru analiza textelor „fără intrigi”, texte cu relații cauza-efect slăbite ale componentelor, texte bogate în imagini complexe. Identificarea lanțurilor semantice în ele și stabilirea conexiunilor lor este cheia interpretării unei opere.
Elemente extra-parcelă
Episoade inserate
Digresiuni lirice,
Avans artistic
Încadrarea artistică,
Dedicare
Epigraf,
Titlu
Episoade inserate - acestea sunt părți ale narațiunii care nu au legătură directă cu cursul intrigii, evenimente care sunt legate doar asociativ și sunt amintite în legătură cu evenimentele actuale ale operei („Povestea căpitanului Kopeikin” în „ Suflete moarte»)
Digresiuni lirice - poate fi liric, filosofic, jurnalistic, exprima direct gandurile si sentimentele scriitorului, in cuvantul autorului direct, reflecta pozitia autorului, atitudinea scriitorului fata de personaje, unele elemente ale temei, problema, ideea lucrare (în „Suflete moarte” - despre tinerețe și bătrânețe, despre Rus ca pasăre - troika)
Avans artistic - reprezentarea unor scene care anticipează cursul ulterioar al evenimentelor (
Încadrarea artistică – scenele cu care începe și se termină o operă de artă sunt cel mai adesea aceeași scenă, dată în dezvoltare și creare compoziția inelului(„Soarta omului” de M. Sholokhov)
Dedicare – o scurtă descriere sau o operă lirică care are un anumit destinatar căruia i se adresează și îi este dedicată lucrarea
Epigraf – aforism sau citat din altul lucrare celebră sau folclor, situat înaintea întregului text sau înaintea părților sale individuale (proverb în „Fiica Căpitanului”)
Titlu - titlul unei lucrări, care conține întotdeauna tema, problema sau ideea lucrării, o formulare foarte scurtă, care are o expresivitate profundă, imagini sau simbolism.
Obiectul analizei literare în studiul compoziţiei poate fi devin aspecte diferite ale compoziției:
1) arhitectonică sau compoziția externă a textului , - împărțirea lui în anumite părți (capitole, subcapitole, paragrafe, strofe etc.), succesiunea și interrelația acestora;
2) sistem de imagini ale personajelor fictive lucrări;
3) schimbarea punctelor de vedere structura textului; deci, potrivit lui B.A.Uspensky, problema de punct de vedere este cea care constituie „problema centrală a compoziției »; luarea în considerare a diferitelor puncte de vedere în structura textului în raport cu arhitectura lucrării ne permite să identificăm dinamica dezvoltării conținutului artistic;
4) sistemul de piese prezentat în text (compunerea detaliilor); analiza lor face posibilă dezvăluirea modalităților de aprofundare a ceea ce este descris: după cum subtil a remarcat I.A. Goncharov, „detaliile care apar fragmentar și separat în perspectiva pe termen lung a planului general”, în contextul întregului, „contopesc în ordine generală... de parcă ar acționa fire subțiri invizibile sau, poate, curenți magnetici”;
5) corelarea între ele și cu alte componente ale textului elementelor sale extraparcelare (nuvele introduse, nuvele, digresiuni lirice, „scene pe scenă” în dramă).
Termenul „compoziție” în filologia modernă se dovedește a fi foarte ambiguu, ceea ce îl face dificil de utilizat.
Identificați toate tehnicile de compoziție externă și internă în poemul „Silentium” a lui F. Tyutchev (și anume: părți ale compoziției, tipul complotului - non-intraj, eveniment - descriptiv, viziunea elementelor individuale, tipul coerenței acestora
Portret literar.
Un portret literar este înțeles ca reprezentarea într-o operă de artă a întregului aspect al unei persoane, inclusiv chipul, fizicul, îmbrăcămintea, comportamentul, gesturile și expresiile faciale. Cunoașterea cititorului cu personajul începe de obicei cu un portret.
13. Metoda artistică și stilul artistic. Stiluri individuale și „mare”.
Unul dintre cele mai importante concepte asociate cu evoluția costumului de-a lungul timpului în societatea umană este conceptul stil: stilul epocii, stilul costumului istoric, stilul la modă, stilul designerului de modă. Stil- categoria cea mai generală a gândirii artistice, caracteristică unei anumite etape a dezvoltării acesteia; comunitatea ideologică și artistică a tehnicilor vizuale în arta unei anumite perioade sau într-o lucrare separată, omogenitatea artistică și plastică a mediului subiectului, care se dezvoltă în cursul dezvoltării culturii materiale și artistice ca un întreg, unind diferite domenii ale vieții. Stil caracterizează trăsăturile formale și estetice ale obiectelor care poartă un anumit conținut. Stilul exprimă un sistem de idei și vederi care reflectă viziunea asupra lumii a epocii. Prin urmare, stilul poate fi considerat expresia artistică generală a unei epoci, o reflectare a experienței artistice a unei persoane din timpul său. Stilul dezvăluie, în special, idealul de frumusețe care predomină într-o epocă istorică dată. Stilul este o întruchipare concretă a caracteristicilor emoționale și a modurilor de gândire care sunt comune întregii culturi și care determină principiile de bază ale formării și tipurile de conexiuni structurale, care stau la baza omogenității mediului subiectului la o anumită etapă istorică. Astfel de stiluri sunt numite „mare stiluri artistice ale epocii” și se manifestă în toate tipurile de artă: arhitectură, sculptură, pictură, literatură, muzică. În mod tradițional, istoria artei este privită ca o succesiune de mari stiluri. Fiecare stil în procesul dezvoltării sale trece prin anumite etape: origine, apogeu, declin. Mai mult, în fiecare epocă, de regulă, mai multe stiluri au coexistat simultan: cel anterior, cel dominant. acest momentși elemente ale stilului viitor emergent. Fiecare țară a avut propria sa dinamică a evoluției stilurilor artistice, asociată cu nivelul de dezvoltare culturală, dezvoltarea politică și socio-economică și gradul de interacțiune cu cultura altor țări. Deci în secolul al XV-lea. în Italia – înflorirea culturii renascentiste, în Franța – „gotic târziu”, iar în Germania, mai ales în arhitectură, „gotic” a prevalat până în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. În plus, microstilurile se pot dezvolta într-un stil mare. Deci, în stilul rococo în anii 1730-1750. Au existat micro-stiluri de „chinoiserie” (chineză) și „Turkeri” (stil turcesc), în stilul „Art Nouveau” („Art Nouveau”, „Liberty”) în anii 1890-1900. Se pot distinge stilul „neogotic”, „neo-rus” și altele, în stilul „Art Deco” (anii 1920) - stiluri „rus”, „african”, „geometrice” etc. Cu toate acestea, odată cu schimbarea erelor istorice, vremurile marilor stiluri artistice au devenit un lucru al trecutului. Accelerarea ritmului vieții umane și sociale, dezvoltarea proceselor informaționale, influența noilor tehnologii și a pieței de masă au dus la faptul că experiența unei persoane din timpul său se manifestă nu într-un stil, ci într-o varietate de forme stilistice şi imagini plastice. Deja în secolul al XIX-lea. stilurile au apărut pe baza folosirii stilurilor din trecut și amestecarea lor („istoricism”, „eclectism”). Eclectismul a devenit unul dintre cele mai importante caracteristici cultura secolului XX, în special ultima treime a acesteia - cultura „postmodernismului” (eclectism - un amestec de stiluri diferite, coexistența mai multor stiluri în același timp), care a influențat atât moda, cât și costumul. Ultimul „mare stil artistic” poate fi considerat probabil stilul „modern”. În secolul al XX-lea „Stilurile mari” au fost înlocuite cu concepte și metode noi asociate în primul rând cu esența inovatoare a artei avangardiste: „abstracționism”, „funcționalism”, „suprrealism”, „art pop”, etc., care reflectă viziunea asupra lumii a unei persoane de secolul al XX-lea. Și poate că nu vorbim despre un stil mare, ci mai degrabă despre un stil la modă (când un stil devine la modă, pierzând în același timp stabilitatea pentru o perioadă destul de lungă pe care o aveau „stilurile mari ale epocii”). La moda secolului al XX-lea. Fiecare deceniu a avut propriile micro-stiluri în costum, înlocuindu-se succesiv: în anii 1910. -" Stilul est„ și „neo-greacă”; în anii 1920 - „art deco” („rusă”, „egipteană”, „americană latină”, „africană”, „geometrică”; în anii 1930 - „neoclasicism”, „istoricism”, „American Latină”, „Alpin”, „suprrealism”; în anii 1940 - în SUA au apărut stilurile „country” și „western”, „latino-americane” în costum la modă; în anii 1950 - „aspect nou”, stil „Chanel”; în anii 1960 - „cosmic”; în anii 1970 - „romantic”, „retro”, „folclor”, „etnic”, „sport”, „denim”, „difuz”, „militarizat” („militar”), „lenjerie”, „discotecă”, „safari”, „stil punk”; în anii 1980 - stil „ecologic”, „noi pirați”, „neoclasic”, „neo-baroc”, „sexy”, „corset”, „etnic”, „sport”; în anii 1990 - „grunge”, „etnic”, „ecologic”, „glamour”, „istoricism”, „neo-punk”, „cyber-punk”, „neo-hippie”, „minimalism”, „militar”, etc. În fiecare sezon, publicațiile de modă promovează noi stiluri, fiecare designer vestimentar se străduiește să-și creeze propriul stil. Dar varietatea impresionantă de stiluri în moda modernă nu înseamnă că apar în mod arbitrar. Stilul în care rezonează evenimentele politice devine relevant, probleme sociale care privesc oamenii, hobby-urile și valorile lor. Stilurile la modă reflectă schimbările în stilul de viață și imaginea unei persoane de fiecare dată, idei despre primul său loc și rolul în lumea modernă. Apariția de noi stiluri este influențată de inventarea de noi materiale și metode de prelucrare a acestora. Dintre numeroasele stiluri, le putem evidenția pe cele numite „ clasic„ - acestea sunt stiluri care nu se demodează, rămânând relevante pentru o lungă perioadă de timp. Stilurile care au anumite calități devin clasice, care le permit să „zăbovească” mult timp, supraviețuind multor „mode” și stiluri la modă diferite. : versatilitate, multifuncționalitate, integritate și simplitate a formei, conformitatea cu nevoile umane și tendințele stilului de viață pe termen lung. Stiluri precum „englez” „denim” pot fi considerate clasice. Pe lângă stilurile și microstilurile artistice mari, există concepte precum " stilul autorului"-un set de principalele trăsături ideologice și artistice ale operei maestrului, manifestate în temele sale tipice, ideile, originalitatea mijloacelor expresive și tehnicilor artistice. Munca celor mai mari couturieri și designeri de îmbrăcăminte s-a remarcat prin stilul său - putem vorbi pe bună dreptate. despre stilul „Chanel”, stilul „Dior”, stilul „Balenciaga”, stilul „Courreges”, stilul „Versace”, stilul „Lacroix”, etc. Conceptul de „stil” este asociat conceptului "stilizare"- tehnica artistica la crearea de noi opere de arta. Stilizarea este utilizarea deliberată a trăsăturilor formale și a sistemului figurativ al unui anumit stil (caracteristic unei anumite epoci, regie, autor) într-un context artistic nou, neobișnuit. Stilizarea implică manipularea liberă a prototipurilor, în special transformarea formelor, dar păstrând legătura cu stilul original, sursa creativă este întotdeauna recunoscută. În anumite epoci, imitarea stilurilor artei clasice (arta antichității) a fost principiul dominant; tehnica stilizării a fost folosită în epocile clasicismului, neoclasicismului și stilului imperiu. Stilizarea ca tehnică artistică a servit drept sursă pentru apariția de noi forme și imagini în arta modernă. ÎN design modern stilizarea rămâne importantă, mai ales dacă despre care vorbim despre așa-numitul design comercial (design corporativ), axat pe crearea de produse pentru consumatorul de masă. Stilizare: 1) utilizarea conștientă a caracteristicilor unui anumit stil la proiectarea produselor (termenul „styling” este folosit mai des în acest sens); 2) transferul direct al semnelor vizuale cele mai evidente ale unei mostre culturale pe obiectul proiectat, cel mai adesea în decorul acestuia; 3) crearea unei forme decorative convenționale prin imitarea formelor exterioare ale naturii sau a obiectelor caracteristice. Stilizarea este utilizată pe scară largă în modelarea îmbrăcămintei pentru a crea noi forme și imagini expresive. Exemple strălucitoare de stilizare sunt colecțiile lui Yves Saint Laurent din anii 1960-1980: „Femei africane”, „Baleți/opere rusești”, „Femei chineze”, „Femei spaniole”, „În memoria lui Picasso”, etc. Omogenitatea artistică și plastică a mediului obiect modern a fost definită drept „stil de design”. Stilul de design reflectă rezultatele dezvoltării estetice a progresului tehnic și atingerea stăpânirii industriale a materialului. Stilul de design este asociat cu cele mai noi materialeși tehnologii care pot schimba nu numai aspectul lucrurilor, ci și dau noi calități vieții umane, influențând interacțiunea dintre lucruri și oameni.
Într-o lucrare, ceea ce este perceput și apelează la viziunea interioară a cititorului este de obicei numit formă. În mod tradițional, distinge trei aspecte: obiectele în cauză; cuvinte care denotă aceste obiecte; compoziție, adică aranjarea obiectelor și a cuvintelor unele față de altele.
În perechea luată în considerare, principiul conducător aparține conținutului. Este înțeles ca bază a subiectului, latura lui definitorie, în timp ce forma se referă la organizarea și aspectul lucrării, latura definitorie a acesteia.
Categoria de conținut a fost introdusă în filosofie și estetică de G. W. F. Hegel. El a intenționat ca ea să acționeze ca „idealul” conceptului dialectic al dezvoltării unității și al luptei contrariilor. În „Estetica”, marele gânditor a dovedit că într-o operă de artă contrariile sunt împăcate și a văzut idealul sub conținutul artei și întruchiparea ei senzuală, figurativă sub formă.
În același timp, Georg Wilhelm Friedrich Hegel a văzut în predeterminarea oricărei opere o combinație armonioasă de conținut și formă într-un întreg liber.
Declarații similare se găsesc în opiniile lui V. G. Belinsky. Potrivit criticului de frunte din acea vreme, în opera poetului ideea nu este o gândire abstractă, ci o „creație vie” în care nu există o graniță între idee și formă, dar ambele sunt „o creație organică întreagă și unică”.
Vissarion Grigorievich Belinsky a aprofundat punctele de vedere ale predecesorului său idealist și a îmbunătățit înțelegerea anterioară a unității conținutului și formei în căutările teoretice și estetice ale secolului al XIX-lea. El a atras atenția cercetătorilor asupra cazurilor de dizarmonie de formă și conținut. Poeziile pot servi ca exemplu de observație corectă a criticului
V. Venediktov, A. Maykov, K. Balmont, care diferă ca formă și au fost inferioare ca conținut.
În istoria gândirii estetice s-au păstrat concluziile despre prioritatea formei asupra conținutului. Astfel, opiniile lui F. Schiller cu privire la proprietățile formei au fost completate de V. B. Shklovsky, un reprezentant proeminent al școlii formaliștilor ruși. Acest om de știință a văzut conținutul unei opere literare ca pe o categorie non-artistică și, prin urmare, a apreciat forma ca fiind singura purtătoare a specificității artistice.
O atenție deosebită acordată formei unei opere literare a dat naștere conceptelor de cercetare ale lui V.V. Vinogradov, V.M. Zhirmunsky, Yu.N. Tynyanov, B.M. Eikhenbaum, B.V. Tomashevsky, V.Ya. Propp, R.O. Jacobson, L. S. Vygotsky.
Precizând aria de cercetare umanitară a acestor oameni de știință, în special, observăm că o figură remarcabilă în direcția psihologică în critica literară, Vygotsky, folosind exemplul unei analize a nuvelei lui I. A. Bunin
„Respirația ușoară” a arătat avantaje clare ale compoziției și selecției
vocabular artistic asupra conţinutului întregii lucrări.
Cu toate acestea, în nuvelă, reflecțiile asupra armoniei și frumuseții întruchipează trăsăturile de gen ale elegiei cimitirului cu întrebările sale filozofice caracteristice despre viață și moarte, stări de tristețe despre cei dispăruți și structura elegiacă a artei.
Acest punct de vedere este mai pe deplin reprezentat în lucrarea cercetătorilor moderni T. T. Davydova și V. A. Pronin despre teoria unei opere literare. Astfel, forma nu distruge conținutul, ci dezvăluie conținutul acestuia.
O înțelegere mai profundă a problemei unității conținutului și formei va ajuta și prin referirea la conceptul de „formă internă”, dezvoltat în critica literară rusă de A. A. Potebnya și G. O. Vinokur.
În înțelegerea oamenilor de știință, forma internă a unei opere este formată din evenimente, personaje și imagini care indică conținutul acesteia și, în consecință, ideea ei artistică14.
Astfel, componentele de conținut ale unei opere de artă sunt tema, personajele, circumstanțele, problema, ideea; formal - stil, gen, compoziție, discurs artistic, ritm; continut-formal - intriga, intriga si conflictul.
Ca material didactic pentru elevi, în care o operă literară este considerată din punctul de vedere al unității de conținut și formă, există un fragment din opera literară a lui M. Girshman „Frumusețea unui om gânditor („Mulțimea salută o zi neliniștită, dar este groaznică...” de E. A. Baratynsky)”, plasat în Anexa acestui manual.
§ 3. Analiza unei opere literare ca întreg artistic
Înainte de a lua în considerare problema analizării unei opere literare ca întreg artistic, să ne întoarcem la o afirmație importantă din teoria literaturii a lui G. N. Pospelov în lucrarea sa „Înțelegerea holistic-sistemică a operelor literare”: „Analiza conținutului”.<...>ar trebui să constea, printr-o examinare atentă a tot ceea ce este înfățișat direct, să aprofundăm la o înțelegere a gândurilor emoționale și generalizate ale scriitorului exprimate în acesta, ideile sale”15. Aici omul de știință dă recomandări specifice cercetătorului, insistă pe atitudinea sa atentă, sensibilă față de tot materialul creației artistice.
V. E. Khaliseva, ele servesc delimitării mentale a exteriorului de interior, esenței și sensului din întruchiparea lor, din modurile lor de existență și răspund impulsului analitic al conștiinței umane.
În consecință, însuși actul de a studia, analiza, analiza și descrie operele de artă este un pas responsabil în munca unui filolog, editor și critic.
Fiecare școală științifică are propriile sale atitudini și perspective pentru înțelegerea operelor și textelor literare. Totuși, în teoria literară sunt vizibile unele abordări universale (principii și metode de analiză) ale operelor literaturii, printre care s-au stabilit următoarele concepte care descriu metodologia și tehnica studierii operelor: descrierea și analiza științifică, interpretarea, luarea în considerare contextuală. .
Sarcina inițială a cercetătorului este descrierea. În această etapă de lucru, se înregistrează și se enunț datele de observație: unități de vorbire, obiecte și acțiunile acestora, conexiuni compoziționale.
Descrierea unui text literar este indisolubil legată de analiza acestuia (din analiza gr. - descompunere, dezmembrare), adică. corelare, sistematizare, clasificare a elementelor unei opere.
Atunci când descrieți și analizați o formă literară și artistică, conceptul de motiv este important. În critica literară, un motiv este înțeles ca o componentă a operelor care are o semnificație sporită - bogăția semantică. Principalele proprietăți ale unui motiv sunt izolarea sa de întreg și repetabilitatea sa într-o varietate de variații.
În Anexa acestui manual, ca material literar care oferă o perspectivă educațională pentru continuarea studiului motivului, este prezentat un fragment din opera lui I. V. Silantyev.
Analiza care vizează identificarea relației elementelor formei cu ansamblul artistic pare mai promițătoare. Aici, înțelegerea funcției tehnicilor (din latinescul functio - execuție, realizare) se rezumă la studiul oportunității artistice, constructivității, structurii și conținutului.
Necesitatea artistică, iar în lucrările lui Yu. N. Tynyanov se numește constructivitate, răspunde la întrebările: de ce este folosită aceasta sau atare tehnică, ce efect artistic este obținut prin aceasta. Constructivitatea are scopul de a corela fiecare element al unei opere literare ca sistem cu alte elemente și cu întregul sistem în ansamblu.
Analiza structurală, dezvoltată de Yu. M. Lotman și studenții săi, consideră opera ca o structură, o împarte în niveluri și studiază identitatea lor unică ca parte a întregului artistic.
Acest manual conține fragmente de articole literare ale lui Yu. M. Lotman în Anexă. Reprezentând exemple de analiză de nivel a unei opere, acționând ca o metodologie pentru efectuarea analizei, ele servesc ca material suplimentar pentru studenții care învață să revizuiască profesional textele literare.
Interpretările, sau explicațiile literare, sunt imanente operei: compoziția operei în sine poartă normele interpretării ei.
Această abordare de cercetare a studiului unui text literar se bazează pe hermeneutică - teoria interpretării textelor, doctrina înțelegerii sensului unui enunț și cunoașterea personalității vorbitorului. În această etapă de dezvoltare a gândirii științifice, hermeneutica este baza metodologică a cunoștințelor umanitare.
Interpretările literare imanente poartă întotdeauna adevăruri relative, deoarece conținutul artistic nu poate fi epuizat complet de nicio interpretare unică a unei opere.
Lectura imanentă a interpretului trebuie să fie raționată și clară: editorul, filologul și istoricul literar trebuie să țină cont de conexiunile complexe, multifațetate ale fiecărui element de text cu întregul întreg artistic.
O explicație profesională a conținutului lucrării este de obicei însoțită de analiză contextuală. Pentru un cercetător literar, termenul „context” (din latinescul coYvxYz - conexiune) înseamnă o zonă largă de conexiuni între o operă de artă și fapte exterioare acesteia, atât literare (textuale), cât și non-ficționale (non-textuale). ).
Contextele creativității unui scriitor sunt împărțite în contexte imediate și îndepărtate. Contextele imediate ale unei opere literare constau în istoria ei creatoare, surprinsă în schițe și versiuni preliminare care diferă în timp; biografia autorului, trăsăturile sale de personalitate și trăsăturile de caracter; mediu divers - literar, familial, prietenos.
Dacă un filolog apelează la un text literar din postura de studiu contextual la distanță, atunci raționamentul său relevă diverse fenomene ale modernității socio-culturale a autorului; „mare timp istoric” (Bakhtin), la care a fost implicat scriitorul; tradițiile literare și subiectul aderenței artistice la acestea sau al respingerii; experiența nonliterară a generațiilor trecute și locul ei în soarta scriitorului, alte probleme.
Într-o serie de contexte îndepărtate ale unei opere literare, se disting principiile suprastoice ale existenței - arhetipuri, sau imagini arhetipale, care revin la ideea mitopoetică a lumii. În Anexa acestui manual, un fragment din lucrarea lui I. A. Esaulov despre arhetipul Paștelui din lucrările lui B. Pasternak este prezentat ca material literar care deschide perspectiva cercetării studenților.
Au început să vorbească și să se certe despre forma și conținutul unei opere de critică literară. Dar astăzi doctrina formei și conținutului unei opere este una dintre cele cheie în sistem.În jurisprudență, această teorie face posibilă distingerea între elementele protejate și neprotejate ale unei opere.
Teza principală a doctrinei formei și conținutului unei opere ca obiect al dreptului de autor este următoarea:
Dreptul de autor protejează forma unei opere, dar nu și conținutul acesteia.
Care este forma și conținutul lucrării?
- într-un articol științific, conținutul va cuprinde teorii, concepte, ipoteze, fapte care stau la baza argumentării;
- într-un proiect de arhitectură, conținutul poate include sarcina stabilită inițial (suprafața, numărul de etaje, scopul clădirii), stilul ales de arhitect (baroc, clasicism etc.), sensul semantic și simbolic al obiectului ( de exemplu, un monument);
- în fotografie, conținutul este subiectul fotografiei, starea de spirit pe care fotograful a vrut să o transmită și ideile pe care a vrut să le transmită publicului.
Aceleași idei, aceleași concepte, metode și metode pot sta la baza unei întregi serii de lucrări și chiar lucrări ale unei întregi epoci. Cel mai clar exemplu sunt poveștile biblice din lucrările Renașterii. Conținutul nu are limite clare; este situat în „profunzimea” lucrării. Conținutul lucrării depinde de percepția subiectivă a cititorului sau privitorului. Conținutul răspunde la întrebarea: „ Ce a vrut sa spuna autorul?
Forma externă a lucrării- Aceasta este limba în care este scrisă lucrarea. Într-o operă literară, forma exterioară este textul însuși, într-o operă vizuală este imaginea însăși. Forma externă poate fi copiată fără niciun efort intelectual, incl. fără intervenție umană, prin mijloace tehnice.
Forma interioară- acesta este un sistem de imagini, mijloace artistice cu ajutorul cărora este scrisă o lucrare. Într-un fel, forma internă este legătura dintre forma externă și conținut, dar forma internă este protejată prin drepturi de autor. Este imposibil să copiați forma internă fără a folosi cea externă, fără aplicarea muncii intelectuale.
|
Niciun om nu este un Iland, în întregime în sine; fiecare om este o parte a continentului, o parte din maine; dacă o albină Clod spălată de mare, Europa este mai mică, precum și dacă ar fi o Promontorie, precum și dacă ar fi un Manor al prietenilor tăi sau al tău; moartea oricărui om mă diminuează, pentru că sunt implicat în Mankinde; Și de aceea nu trimite niciodată să știi pentru cine sună clopoțelul; Ea plătește pentru ei. John Donne |
Nu există nicio persoană care ar fi ca o Insulă, în sine: fiecare persoană este parte a Continentului, parte a Țării; iar dacă un Val duce stânca de coastă în mare, Europa va deveni mai mică și, de asemenea, dacă va spăla marginea Capului sau vă va distruge Castelul sau Prietenul; moartea fiecărui Om mă micșorează și pe mine, căci eu sunt una cu toată Omenirea și, prin urmare, nu întrebați niciodată pentru cine sună Clopoțelul: sună pentru Tine. John Donne |
Forma exterioară a lucrărilor este complet diferită; nu vom găsi un singur cuvânt repetat, pentru că... fragmentele sunt scrise în diferite limbi. Cu toate acestea, forma internă și conținutul lucrării sunt aceleași. Traducatorul se străduiește să păstreze forma internă a lucrării și să transmită conținutul lucrării prin intermediul acesteia. Conținutul va fi ideea pe care John Donne a vrut să o transmită cititorului cu aceste cuvinte.
Care este forma de exprimare a unei opere?
- scris
- oral
- arta
- volumetrico-spațială
- audiovizual (înregistrare audio și video)
Semnificația formei de exprimare a unei opere este că dreptul de autor ia naștere din momentul în care opera este exprimată pentru prima dată sub orice formă obiectivă. Puteți citi mai multe despre aceasta în „Forma și conținutul unei opere în critica literară”.
2. Doctor în drept, profesorul E.P. Gavrilov „Dreptul de autor și conținutul unei lucrări”.
Țesătura poetică a operei este organizată de diverse elemente artistice. Nu numai intriga sau conflictul contribuie la înțelegerea ideii principale a textului. Pentru a dezvălui personajele personajelor și a determina perspectivele de dezvoltare a intrigii, scriitorii includ elemente extra-intrigă în text.
Vise de eroi, prefețe la lucrări, epigrafe, digresiuni lirice, episoade inserate, legende (de exemplu, „Legenda marelui inchizitor” în romanul lui F. M. Dostoievski „Frații Karamazov”), povești, povești (povestea bonicei Tatyana Larina). , „Povestea căpitanului Kopeikin” în „Suflete moarte”).
Literele personajelor au, de asemenea, un grad suficient de independență și au propriile lor colorare stilistică, o compoziție specială, servește ca o caracteristică suplimentară a personajului-imagine, contribuie la dezvoltarea intrigii (de exemplu, scrisoarea lui Savelich în „Fiica căpitanului”, scrisorile lui Alexander Aduev în „Istoria obișnuită”).
Un vis, ca element extra-intrigă, este o componentă importantă a compoziției și este una dintre modalitățile de a comenta și evalua evenimentele descrise. Somnul este adesea folosit ca caracteristici psihologice caracterul şi în ceea ce priveşte înţelegerea conţinutului ideologic al operei. Yu. M. Lotman notează că „un vis este un semn în forma sa cea mai pură, deoarece o persoană știe că există un vis, o viziune, știe că are un sens, dar nu știe ce este. Acest sens trebuie descifrat.”
O funcție extrem de importantă este îndeplinită de somn ca element compozițional. Acesta este un fragment de text care este izolat semantic de țesutul general al lucrării și are următoarele trăsături distinctive: concizie maximă, schematicitate, abundență de simbolism (ca urmare a acestui fapt - concentrarea pe o mică secțiune a textului principal). fire și motive semantice), inconsecvență stilistică cu întreaga operă (discreția narațiunii se explică prin conștiința fluxului, de unde „incoerența” asociațiilor).
În fazele inițiale ale pătrunderii acestui element extra-complot în literatură, visul a fost perceput ca un mesaj din suflet. Apoi, prin identificarea visului cu „vocea profetică străină”, s-a dezvăluit natura sa dialogică: visul trece în sfera comunicării cu divinul.
ÎN literatura modernă un vis devine un spațiu deschis celei mai ample interpretări, care depinde de „tipul culturii interpretative”, precum și de percepția cititorului, deoarece „un vis este o oglindă semiotică și toată lumea vede în el o reflectare a lor. propria limbă”, spune Yu. M. Lotman .
În cultura secolului al XX-lea, somnul devine una dintre imaginile principale ale jocurilor intelectuale, alături de un labirint, o mască, o oglindă, o grădină, o bibliotecă și o carte. Potrivit lui X. L. Borges, un vis este prezența universalului în individ, semn care schimbă strategia de lectură și „timpul psihologic” al textului și al cititorului. Postmoderniștii interpretează somnul ca pe o experiență a irealității, un citat care amintește de arhetipurile culturale.
Natura iconică a viselor se manifestă în diferite estetici artistice în moduri diferite. În poezia barocă, care se joacă activ cu identitatea iluziei și a realității, viața este asemănată cu un vis, care, în punctul culminant al experimentului literar, este indicat de metafora lui Calderon „viața este un vis”. În estetica romantică, asemănarea realității cu un vis este una dintre modalitățile de a depăși granița dintre realitate și vis.
Din acest motiv, textele romantice precizează rareori începutul visului; Trecerea de la realitate la iluzie rămâne un mister pentru cititor. Integritatea și unitatea unei astfel de tehnici este exprimată în notele lui S. Coleridge: „Dacă o persoană a fost în Paradis într-un vis și a primit o floare ca dovadă a prezenței sale acolo și, la trezire, strânge această floare în mână. - ce atunci?"
Nu mai puțin frecventă în literatură este indicarea momentului trezirii personajelor. Neaccidentalitatea acestei decizii, de exemplu, în „Spărgătorul de nuci” de E. T. A. Hoffmann, se explică prin dorința de a introduce în lucrare dispozitivul ironiei romantice, care permite să se pună la îndoială orice punct de vedere asupra lumii care pare. evident în alte construcţii estetice.
Visul, cu contextul său simbolic, misticismul și irealitatea conținutului, permite romanticilor să identifice cosmosul imaginar și providențial cu lumea misterioasă a sufletului. Astfel, în opera lui Lermontov, un vis devine una dintre modalitățile de a extrage „un text eteric plin de un miraj”.
Poezia „Demon” constă din două vise; structura lucrării reprezintă astfel un „vis în vis”. Această tehnică devine cea mai importantă în opera poetului, iar fiecare apel la această tehnică își extinde încărcătura semantică. În poezia „Demon”, în poeziile „Vis”, „În nordul sălbatic...”, chiar și în romanul „Eroul timpului nostru”, un vis apare ca expresie a mișcării timpului, care se uzează. idei, schimbă valori, îndepărtează o persoană de viața de zi cu zi și o cufundă în eternitate.
Metafora somnului devine cheia înțelegerii poziției autorului. O tehnică similară stă la baza multor povești ale lui N. V. Gogol din Sankt Petersburg, în special „Nasul”. Evidența palindromică a titlului poveștii, remarcată de mulți cercetători, ne permite să notăm și să lărgim fantasmagoria vieții de zi cu zi. În acest sistem de relații, un vis poate rima cu o parte a corpului uman, un vis se poate transforma într-o grimasă de nebunie.
Lumea pe dos a capitalei este plină de paradoxuri care duc la nebunie, motiv pentru care în povestea finală „Notele unui nebun” cititorul nu mai poate discerne linia dincolo de care legile vieții de zi cu zi încetează să se aplice și Partea armonioasă a conștiinței începe să triumfe, cufundând gândul și sufletul lui Poprishchin în delirul disperării.
În lucrările literaturii ruse din secolul al XIX-lea, este relevată implicarea unei game largi de funcții ale somnului ca element compozițional. În romanele lui Goncharov, poetica viselor apare fie metaforic, „descifrând” lumea interioară a personajului, fie predetermină evenimente ulterioare.
Tatyana Markovna Berezhkova visează la un câmp acoperit cu zăpadă albă pură, iar pe el se află o așchie de lemn singuratică. Mitologema de iarnă pare a fi un simbol al purității, iar așchiul este păcatul care o chinuie pe eroina toată viața. Visul lui Marfenka (statuile din vechea casă din Malinovka, care încep brusc să se miște) permite cititorului să înțeleagă că pentru această eroină suferința Verei va rămâne de neînțeles. Statuile vechilor zeițe Minerva și Venus sunt reprezentarea metaforică a lui Marfenka a perfecțiunii, „sfințeniei” surorii și bunicii ei.
Romanul „O poveste obișnuită” începe cu o remarcă revelatoare a autorului: Alexander Fedorovich Aduev „a dormit așa cum ar trebui să doarmă un băiat de douăzeci de ani”. Motivul „nu fii treaz”, așa cum se arată dezvoltare ulterioară acțiuni, devine lider în evaluarea psihologică a eroului, care nu vrea să părăsească captivitatea plăcută a așteptărilor visătoare.
Se bucură de o lume a iluziilor, din cauza căreia el însuși suferă enorm și îi chinuie pe alții. Când se trezește din vise romantice, alege stilul de comportament pe care l-a profesat mentorul său Pyotr Aduev de mulți ani.
Scriitorul încă nu caută să pună accente categorice. În epilog, I. A. Goncharov îl face pe cititor să se îndoiască de corectitudinea căii alese de Alexandru. La urma urmei, Pyotr Aduev însuși își dă seama, la fel ca „bietul Evgeny” Pușkin, că „viața este ca un vis gol, o batjocură a raiului deasupra pământului”.
O atitudine rațională față de lume s-a dovedit a fi nu mai puțin distructivă decât visele romantice ale nepotului. Când s-ar părea că raționalitatea a triumfat asupra viselor cu ochii deschisi, eroul se confruntă cu o criză de înțelegere de sine. Drept urmare, adevărul dorinței „mirajului” pentru un vis tremurător face să se îndoiască de indiscutabilitatea logicii bunăstării pragmatice.
„Visul lui Oblomov” ocupă un loc special în opera lui Goncharov. Publicat în 1847 și inclus apoi în romanul Oblomov, visul a fost centrul compozițional al operei.
Acest vis îi lipsește complet elementul „miraj”. D. S. Likhachev scrie că „Goncharov nu încearcă să dea visului lui Oblomov caracterul unui vis. El descrie lumea în care ne duce visul lui Oblomov, dar nu visul în sine.” Acest fenomen a dat naștere la aberații semantice și a permis criticilor secolului al XIX-lea să considere lucrarea ca o expunere a iobăgiei și a „cercului vicios al vieții”.
Depășind dictaturile lecturilor socio-critice, nu este greu să fii convins că în cadrul nivelurilor structurale individuale ale textului s-a manifestat totuși corespondența sa cu forma unui vis. În cea mai mare măsură - în compoziția intrigii. În „Visul lui Oblomov”, intriga nu este supusă regulilor stricte ale timpului epic.
Trecerea de la un episod la altul nu este adesea motivată în niciun fel și este forma visului care „legitimizează” arbitrariul cu care o imagine o înlocuiește pe alta. De aceea, explicații precum „atunci Oblomov a visat altă dată” sau „atunci Ilya Ilici s-a văzut brusc ca un băiat de treisprezece sau paisprezece ani” sunt o confirmare a fragmentării acestui text.
Una dintre funcțiile obișnuite ale unui vis literar este oportunitatea ca eroul să se vadă pe sine din exterior: în vis are loc materializarea lumii interioare, experiența emoțională a eroului, iar eroul însuși se dovedește simultan a fi fi subiectul și obiectul visului. Yu. V. Mann în cartea „Poetica lui Gogol” notează că în acest scop introducerea în narațiune a planului subiectiv al personajului care are un vis.
Această tehnică este folosită de scriitori pentru a „elimina” poziția naratorului. În Visul lui Oblomov aceste condiții nu sunt îndeplinite. Narațiunea este structurată în așa fel încât nu Ilya Ilici este cel care acționează ca interpret al visului, ci naratorul.
În ciuda faptului că, ca și în întregul roman, în „Visul lui Oblomov” naratorul se află în afara lumii descrise și nu participă la evenimentele complotului, totuși, tonul narațiunii sale nu este neutru, în spatele lui se pot ghici aprecierile. și atitudine față de ceea ce vede eroul.
Gândirea critică, analitică a naratorului diferă semnificativ de gândirea mitică a oblomoviților. De îndată ce naratorul se găsește în poziția unui observator extern, aprecierile sunt date în conformitate cu legile contextului ideologic, cultural, estetic în care este cuprinsă lumea lui Oblomov. Poziția autorului în raport cu personajele din „Visul” este adesea revelatoare. Când băieții Oblomov au găsit un bărbat necunoscut într-un șanț din afara periferiei și au raportat în sat că au văzut un fel de „șarpe sau vârcolac ciudat”, nimeni nu s-a îndoit de acest fapt. Dar naratorul respinge aceste presupuneri cu o explicație foarte solidă: „... un bărbat a fost găsit întins în spatele periferiei, într-un șanț, lângă pod, aparent rămas în urmă artelului care trecea în oraș”.
Natura evaluativă a intonației narative este așadar posibilă deoarece autorul se distanțează în mod deliberat de viziunea mitică a ceea ce se întâmplă, exclamând: „... credința în miraculos este atât de puternică în Oblomovka!”
Punctul de vedere al lui Oblomov asupra propriei sale vieți este expus în mod constant ca necorespunzând adevăratei stări de lucruri. Drept urmare, adevărul mitic al lumii lui Oblomov se dărâmă.
Autorul nu reconstituie lumea trecutului protagonistului, ci creează o imagine mitologică a unui „tărâm binecuvântat”, care este parțial idealul autorului. Dar oamenii, se plânge scriitorul, nu-și dau seama de destinul lor divin, obișnuiți cu o idilă rurală, își distrug viața într-un „somn nesfârșit”.
Nu întâmplător în acest context visul este bogat în reminiscențe străvechi. Scriitorul și-a simțit acut epoca ca pe o perioadă de profunde perturbări. Cu Oblomovka, pentru Goncharov, nu doar satul cetate a intrat în istorie, ci, într-un anumit sens, un mod de viață și conștiință care s-a dezvoltat de-a lungul a mii de ani de istorie umană.
Introducere în critica literară (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin etc.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Forma şi conţinutul literaturii este concepte literare fundamentale care generalizează idei despre aspectele externe și interne ale unei opere literare și se bazează pe categoriile filozofice de formă și conținut. Când operăm cu conceptele de formă și conținut în literatură, este necesar, în primul rând, să ținem cont de faptul că vorbim de abstracțiuni științifice, că în realitate forma și conținutul sunt inseparabile, căci forma nu este altceva decât conținut în modul ei direct perceput. existența, iar conținutul nu este altceva decât sensul interior al unei forme date. Aspecte, niveluri și elemente individuale ale unei opere literare care au un caracter formal (stil, gen, compoziție, discurs artistic, ritm), de fond (temă, intriga, conflict, personaje și împrejurări, idee artistică, tendință) sau substantiv-formal ( intriga), acţionează ca realităţi unice, integrale ale formei şi conţinutului (Există şi alte clasificări ale elementelor unei opere în categoriile de formă şi conţinut) În al doilea rând, conceptele de formă şi conţinut, ca şi concepte filozofice extrem de generalizate, ar trebui să fie folosit cu mare prudență atunci când se analizează fenomene individuale specifice, în special - o operă de artă, unică în esență, fundamental unică în unitatea conținut-formală și foarte semnificativă tocmai în această unicitate. Așadar, prevederile filozofice generale despre primatul conținutului și caracterul secundar al formei, despre decalajul formei, despre contradicțiile dintre conținut și formă nu pot acționa ca criteriu obligatoriu în studierea unei opere individuale, și mai ales a elementelor acesteia.
Simplul transfer al conceptelor filozofice generale în știința literaturii nu este permis de specificul raportului dintre formă și conținut în artă și literatură, care constituie condiția cea mai necesară pentru însăși existența unei opere de artă - corespondență organică, armonie. de formă și conținut; o lucrare care nu are o asemenea armonie, într-o măsură sau alta, își pierde arta - principala calitate a artei. În același timp, conceptele de „primat” de conținut, „decalaj” de formă, „disarmonie” și „contradicții” de formă și conținut sunt aplicabile atunci când se studiază modul în care calea creativă un scriitor individual, precum și epoci și perioade întregi de dezvoltare literară, în primul rând puncte de tranziție și de cotitură. La studierea perioadei secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea în literatura rusă, când trecerea de la Evul Mediu la Evul Nou a fost însoțită de schimbări profunde în însăși compoziția și natura conținutului literaturii (stăpânirea realității istorice concrete, reconstrucția a comportamentului și conștiinței individualității umane, trecerea de la exprimarea spontană a ideilor la conștiința de sine artistică etc.). În literatura din acest timp, este destul de evident că forma rămâne în urmă conștiinței, dizarmonia lor, uneori caracteristică chiar fenomenelor de vârf ale epocii - opera lui D.I. Fonvizin, G.R. Derzhavin. Citind Derzhavin, A.S. Pușkin a notat într-o scrisoare către A.A. Delvig din iunie 1825: „Se pare că citiți o traducere proastă și liberă dintr-un original minunat.” Cu alte cuvinte, poezia lui Derzhavin este caracterizată de „subîntruchiparea” conținutului pe care l-a descoperit deja, care a fost întruchipat cu adevărat doar în epoca lui Pușkin. Desigur, această „subîntruchipare” poate fi înțeleasă nu printr-o analiză izolată a poeziei lui Derzhavin, ci doar în perspectiva istorică a dezvoltării literare.
Deosebirea dintre conceptele de formă și conținut ale literaturii
Distincția dintre conceptele de formă și conținut ale literaturii a fost făcută abia în secolele al XVIII-lea - începutul secolelor al XIX-lea., în primul rând în estetica clasică germană (cu o claritate deosebită la Hegel, care a introdus însăși categoria de conținut). A fost un pas uriaș înainte în interpretarea naturii literaturii, dar în același timp a fost plin de pericolul unui decalaj între formă și conținut. Studiile literare din secolul al XIX-lea s-au caracterizat printr-un accent (uneori exclusiv) pe probleme de conținut; În secolul al XX-lea, dimpotrivă, o abordare formală a literaturii a apărut ca un fel de reacție, deși o analiză izolată a conținutului a fost și ea răspândită. Cu toate acestea, datorită unității specifice de formă și conținut inerente literaturii, ambele părți nu pot fi înțelese printr-un studiu izolat. Dacă un cercetător încearcă să analizeze conținutul în izolarea lui, atunci pare să-l ocolească și, în loc de conținut, el caracterizează subiectul literaturii, adică. realitatea stăpânită în ea. Căci subiectul literaturii devine conținutul său numai în limitele și carnea formei artistice. Făcând abstracție de la formă, nu se poate obține decât un simplu mesaj despre un eveniment (fenomen, experiență) care nu are un sens artistic propriu. Când studiază forma în mod izolat, cercetătorul începe inevitabil să analizeze nu forma ca atare, ci materialul literar, adică. în primul rând, limbajul, vorbirea umană, căci abstracția din conținut transformă forma literară într-un simplu fapt de vorbire; o astfel de distragere a atenției - conditie necesara opera unui lingvist, stilist, logician care folosește o operă literară în scopuri specifice.
Forma literaturii poate fi studiată cu adevărat doar ca o formă complet semnificativă, iar conținutul - doar ca conținut format artistic. Un critic literar trebuie adesea să-și concentreze atenția principală fie pe conținut, fie pe formă, dar eforturile sale vor fi fructuoase numai dacă nu pierde din vedere relația, interacțiunea și unitatea formei și conținutului. Mai mult, chiar și o înțelegere generală complet corectă a naturii unei astfel de unități nu garantează în sine rodnicia cercetării; cercetătorul trebuie să ţină cont în mod constant de o gamă largă de probleme mai specifice. Nu există nicio îndoială că forma există doar ca formă a conținutului dat. Totuși, în același timp, forma „în general” are și o anumită realitate, incl. genuri, genuri, stiluri, tipuri de compoziție și vorbire artistică. Desigur, un gen sau un tip de discurs artistic nu există ca fenomene independente, ci este întruchipat în totalitatea lucrărilor individuale individuale. Într-o operă literară autentică, aceste și alte aspecte și componente „gata făcute” ale formei sunt transformate, actualizate și dobândesc un caracter unic (o operă de artă este unică în gen, stil și alte aspecte „formale”). Și totuși, un scriitor, de regulă, alege pentru opera sa un gen, un tip de vorbire, o tendință stilistică care există deja în literatură. Astfel, în orice lucrare există trăsături esențiale și elemente de formă inerente literaturii în general sau literaturii unei anumite regiuni, oameni, epoci, mișcări. Mai mult decât atât, luate într-o formă „gata”, momentele formale în sine au un anumit conținut. Alegând un gen sau altul (poezie, roman, tragedie, chiar un sonet), scriitorul își însușește astfel nu numai o construcție „gata făcută”, ci și un anumit „sens gata făcut” (desigur, cel mai general). ). Acest lucru se aplică în orice moment al formularului. Rezultă că binecunoscuta poziție filozofică despre „tranziția conținutului în formă” (și invers) are nu numai un sens logic, ci și istoric, genetic. Ceea ce apare astăzi ca formă universală a literaturii a fost odată mulțumit. Astfel, multe trăsături ale genurilor la naștere nu au acționat ca un moment al formei - au devenit un fenomen formal de sine stătător, doar „instalat” în procesul de repetare repetată. Nuvela, care a apărut la începutul Renașterii italiene, a acționat nu ca o manifestare a unui gen anume, ci tocmai ca un fel de „știre” (novela italiană înseamnă „știre”), un mesaj despre un eveniment de mare interes . Desigur, avea anumite trăsături formale, dar claritatea și dinamismul intrigii sale, laconismul, simplitatea figurativă și alte proprietăți nu acționau încă ca gen și, mai larg, trăsături formale; nu au fost încă separate de conținut. Abia mai târziu – mai ales după Decameron (1350-53) de G. Boccaccio – nuvela a apărut ca o formă de gen ca atare.
În același timp, forma istorică „gata făcută” se transformă în conținut . Astfel, dacă un scriitor a ales forma unei nuvele, conținutul ascuns în această formă intră în opera sa. Aceasta exprimă clar independența relativă a formei literare, pe care se bazează așa-numitul formalism în critica literară, absolutizând-o (vezi școala formală). La fel de indubitabilă este relativa independență a conținutului, care poartă idei morale, filozofice, socio-istorice. Cu toate acestea, esența operei nu constă în conținut și nu în formă, ci în acea realitate specifică, care este unitatea artistică a formei și conținutului. Judecata lui L.N. Tolstoi, exprimată cu privire la romanul „Anna Karenina”, este aplicabilă oricărei opere cu adevărat artistice: „Dacă aș vrea să spun în cuvinte tot ceea ce mi-am propus să exprim într-un roman, atunci ar trebui să scriu același roman, pe care l-am scris primul” (Opere complete, 1953. Volumul 62). Într-un astfel de organism creat de artist, geniul său pătrunde complet în realitatea stăpânită și pătrunde în „Eul” creator al artistului; „totul este în mine și eu sunt în toate” - dacă folosim formula lui F.I. Tyutchev („Umbrele gri amestecate...”, 1836). Artistul are ocazia de a vorbi limbajul vieții și al vieții - în limbajul artistului, vocile realității și ale artei se îmbină împreună. Aceasta nu înseamnă deloc că forma și conținutul ca atare sunt „distruse” și își pierd obiectivitatea; ambele nu pot fi create „din nimic”; atât ca conţinut cât şi ca formă, sursele şi mijloacele formării lor sunt fixe şi tangibil prezente. Romanele lui F. M. Dostoievski sunt de neconceput fără cele mai profunde căutări ideologice ale eroilor lor, iar dramele lui A. N. Ostrovsky sunt de neconceput fără o masă de detalii cotidiene. Cu toate acestea, în aceste momente conținutul acționează ca un „material” absolut necesar, dar totuși un mijloc, pentru crearea realității artistice în sine. Același lucru ar trebui spus despre formă ca atare, de exemplu, despre dialogicitatea internă a discursului eroilor lui Dostoievski sau despre caracteristica subtilă a replicilor eroilor lui Ostrovski: ele sunt, de asemenea, mijloace tangibile de exprimare a integrității artistice, și nu auto- „construcții” apreciate. „Sensul” artistic al unei opere nu este un gând sau un sistem de gânduri, deși realitatea operei este în întregime impregnată de gândirea artistului. Specificul „sensului” artistic constă, în special, în depășirea unilateralității gândirii, a inevitabila distragere a atenției de la viața vieții. Într-o creație artistică autentică, viața pare să devină conștientă de ea însăși, supunând voinței creatoare a artistului, care este apoi transmisă celui care percepe; Pentru a întruchipa această voință creatoare, este necesar să se creeze o unitate organică de conținut și formă.